《中国宗教美术史（通识版）》，金维诺、罗世平著，上海书画出版社，2026年1月出版，804页，298.00元

中国是一个能够独立发展出文明的母体。相较于其他文明，中国的地理环境相对封闭，因此很早就形成了一套独特的文化逻辑。这种逻辑不仅体现在思想制度层面，也深刻影响着艺术品的生成与演变。

佛教艺术传入中国，对中国文化产生了第一轮大规模影响。分布在巴基斯坦、阿富汗的古犍陀罗国塑造的佛教图像，经由新疆西域地区东传，对中国早期佛教艺术产生了直接影响。云冈石窟的昙曜五窟、莫高窟的早期石窟，其样式、题材和技法都具有浓厚的西方色彩，深受犍陀罗艺术的影响。

南北朝以降，外来艺术在中华文化的熔炉中开始本土化。尽管这一时期有许多外来民族入主中原，建立地方王朝，但这些外来文化经过消化之后，最终被中华文化吸纳，与本土传统相结合。

以佛塔为例，在印度和中亚，佛塔主要是覆钵式，以石头或土木构筑；到了中国，则演变为木塔，与中国传统建筑紧密结合。唐代长安的许多寺庙其实是由王宅改建而来，建筑结构的基本框架难以改变——中国传统的三进院落格局被保留下来，只是功能发生了转化。西方传来的佛教元素被装入中式建筑空间之中，通过不同区域的功能转换来体现佛教思想。

历经魏晋南北朝至隋唐的本土化进程，外来宗教艺术已很好地融入中国文化，并开始结合中国元素来表现自身。譬如，琐罗亚斯德教（中国称祆教）虽然教义与中华传统观念差异较大，但从《沙州图经》《伊州图经》记载的祆教寺庙样式来看，其建筑已然中国化，崇拜方式也从以拜火、火坛为中心，转向画像崇拜。景教（即基督教）传入时，甚至受到已经中国化的佛教的影响。

中华文化的了不起之处，正在于它能够吸纳外来元素，通过改造，形成新的中国佛教文化、中国祆教文化、中国基督教文化，再向外传播。以长安、洛阳为中心，逐步辐射至周边，最终形成我们今天看到的更加中国化的外来宗教形态。

应县木塔

宗教美术研究的学术语境

谈及宗教美术研究，有必要先厘清宗教学在东西方的不同发展路径。严格意义上，中国古代没有宗教——儒家难以算作一种宗教。真正的宗教需要有神的体系、有对世界的完整解释。佛教、基督教都将生老病死、前世今生说得圆融自洽，这种思想体系的感染力和对民众的影响力是非常强大的。摩尼教的“二宗三际”说，更是将几个世纪的思想融会贯通，将多种宗教元素整合为一套健全的体系。

西方学者研究中国宗教时，背后有一套成熟的理论支撑。他们会带着救赎、末世观、拯救者等源自基督教的概念来提问。敦煌学界常说我们已经“夺回中心”，但在宗教研究领域，中国学者的理论基础和理论训练仍有待加强。

西方学科分科极其细致，研究佛教者专攻佛教，研究道教者专攻道教，各守行当，较少跨界。法国研究敦煌道教十分兴盛，中国许多年轻学者都受其学术传统影响。日本早期虽有不少兼顾佛、道两教研究的学者，如今也受西方学术体制影响，分工日趋精细。正是在这样的学术背景下，《中国宗教美术史》展现出独特的学术价值。

《中国宗教美术史》的集成视野

《中国宗教美术史》的一大优点，在于其综合视野——将佛教、道教、摩尼教、祆教等多种宗教置于同一框架下研究。金维诺先生、罗世平老师身处美术学院，既要教授佛教美术，也要讲授道教美术，还要涉猎摩尼教、祆教，同时兼顾文献中的卷轴画。这种教学需求促使他们必须打破学科壁垒，关注不同宗教美术之间的相互影响与关联。这是本书特别值得大力宣扬之处。

金维诺（右）与罗世平（左）在野外考察

本书另一项重要贡献，在于将文献记载、传世卷轴、考古发现和石窟壁画熔于一炉。中国大部分佛教、道教美术史仅依靠现存图像材料书写，这远远不够，会遗漏许多重要信息。以“维摩变”的演变为例：莫高窟220窟虽画艺精湛，但学界对其作者究竟是专业画家还是画工仍有争论。若不将古代文献中记载“维摩变”画家的信息提炼出来，仅凭壁画难以得出全面认识。

金维诺先生身处中央美术学院，与卷轴画研究者、石窟寺研究者、藏传佛教美术研究者均有深入交流，这使他能够将分散于各处的文献记载、传世作品、考古发现和石窟壁画遗迹整合起来，置于美术史的宏大框架之下。那些古书分散于各处，需花费多年工夫将其记录、整理，放在最合适的位置，纳入美术史的叙述体系——这才是真正完整的美术史。

就个人感受而言，书中摩尼教部分稍显简略。摩尼教主要在吐鲁番地区传播，而高昌回鹘当时是世界的摩尼教中心。全球十二位大慕阇（大法师）中，高昌即占其一，连撒马尔罕的教徒都要向其汇报工作。高昌国集中了当时最优秀的摩尼教画师，书手和画师都经过专业训练，制作的经典均为彩色插图本，一段文字配一幅图。吐鲁番出土的大量摩尼教美术品虽然残碎，却极为精美，期待未来能有更多研究成果充实这一领域。