这是伦敦杜尔维奇美术馆历史上第二次举办摄影展。与其说这是一场关于美国的展览，不如说它试图回答一个问题：当城市不断扩张、更新、拥挤乃至失控时，生活于其中的人究竟如何被看见？这个展览最终呈现的是“每天发生的、无数安静却耀眼的瞬间”：一个雨夜里站在汽车旁的人、一群跳入东河的年轻人、哈莱姆公寓里幽暗的走廊，地铁车厢中一张转瞬即逝的面孔。

当人们谈论美国，首先浮现的往往是纽约摩天大楼的天际线，或是电影中灯火通明的城市夜景，但在摄影家的镜头里，城市也是正在工作的工人、等待救济的人群、在街头玩耍的孩子、夜晚出没的路人，也是移民、贫困、消费与城市扩张。杜尔维奇美术馆（Dulwich Picture Gallery）近日展出的《城市肖像：一个世纪的美国摄影》，将镜头对准1907年至2012年间的美国城市生活，以一个世纪的时间跨度，呈现美国摄影如何伴随现代城市的生长而不断变化的过程。

路易斯·福勒，《洛克菲勒中心眺望RCA大厦》，1949年

展览汇集阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）、爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）、贝伦妮丝·阿博特（Berenice Abbott）、刘易斯·海因（Lewis Hine）、多萝西娅·兰格（Dorothea Lange），到黛安·阿勃丝（Diane Arbus）等34位重要摄影家的作品呈现出一个不断变化的美国。

加里·维诺格兰德，《纽约公园大道》，1959年

从摩天大楼到街头：现代城市与摄影同时崛起

展览从20世纪初的纽约开始。

1907年，斯蒂格利茨乘船从纽约前往欧洲。在船舱下层，他拍摄了拥挤的人群。这幅后来被称为《舵手舱》（The Steerage）的作品，成为美国现代摄影史上的重要转折点。

阿尔弗雷德·斯蒂格利茨，《舵手舱》，1907年

艺评人莎拉·肯特（Sarah Kent）认为，斯蒂格利茨此前一直试图证明摄影可以成为一种艺术形式，因此偏爱柔焦和唯美的画面；而《舵手舱》让他意识到，“美并不一定需要在暗房中被创造，也可以在我们周围的世界中找到”。在她看来，这张照片某种意义上成为现代美国摄影的起点。

这场转变也恰好发生在美国城市急剧变化的时代。

进入20世纪，纽约开始以前所未有的速度向上生长。摩天大楼改变了城市的尺度，也改变了摄影家的观看方式。贝伦妮丝·阿博特1933年的《纽约交易广场》（Exchange Place, New York），从高处俯拍街道，画面被压缩成一个狭窄而陡峭的城市峡谷，高耸的建筑几乎占据整个画面，而行人则缩小成地面上的小点。

贝伦妮丝·阿博特，《纽约交易广场》，1933年

英国《Time Out》艺评人爱丽丝·萨维尔（Alice Saville）形容，这些建筑“似乎彼此挤压在一起，仿佛即将把街道上蚂蚁般的人群碾碎”。

与阿博特相比，斯泰肯则以更加实验性的方式面对这座新城市。在《五月柱（帝国大厦）》[The Maypole (The Empire State Building)]中，他运用多重曝光，把帝国大厦转化为交错、叠加的线条。如今已经成为纽约象征的摩天大楼，在当时却带着一种陌生甚至令人不安的未来感。

爱德华·斯泰肯，《五月柱（帝国大厦），纽约》，1932年

萨维尔将斯泰肯镜头中的纽约形容为“科幻幻想般的纽约”。在那个时代，摄影本身也是一种正在成长的新艺术，摩天大楼与摄影似乎共同指向一种尚未确定的未来。

但城市真正的主人并不是建筑。展览不断把视线从高处拉回街面：摄影家开始关注建造城市的人、居住在城市的人，以及那些被城市发展甩在身后的人。

沃克·埃文斯，《第42街与第六大道》，1929年

在贫困之中寻找城市生活的欢愉

如果说摩天大楼代表了美国现代化的雄心，那么它的背后也隐藏着劳动、贫困和巨大的社会不平等。

刘易斯·海因拍摄帝国大厦建设现场时，把钢铁工人置于英雄般的位置。他的《帝国大厦高空乘球》（Riding the Ball High up on Empire State）记录了建筑工人被吊升到高空的瞬间。人在钢铁结构与城市天际线之间显得渺小，却又成为建造城市的真正主体。

刘易斯·海因，《帝国大厦高空乘球》，约1930年

与这些高空中的劳动者相对，是经济大萧条时期街头等待救济的人群。

多萝西娅·兰格1933年的《白衣天使面包线》（White Angel Breadline）记录了旧金山救济站前排队的人群。展览同时呈现了一段关于这一救济站的短片影像：与兰格照片中孤独、沉默的个人形象不同，影像中的救济站充满了活动和交流，一位面带笑容的女性主持着分发食物、修补衣物等工作。

多萝西娅·兰格，《白衣天使面包线》，1933年

这种并置很重要。它提醒观众，摄影所截取的瞬间并不等于生活的全部。

兰格的另一幅经典作品《移民母亲》（Migrant Mother）同样被纳入展览。它并非严格意义上的城市影像，却与展览反复出现的贫困、迁徙和社会流动形成呼应。但萨维尔在展览评论中认为，虽然大致按照年代推进，却因为作品均来自德国DNB储蓄银行基金会收藏，而没有始终形成一条绝对清晰的叙事线索。但这种“不完整”也构成了展览的另一种观看方式：它没有试图用一条宏大的历史线索解释美国，而是让一个个具体的人和瞬间彼此碰撞。

多萝西娅·兰格，《移民母亲》，1936年

20世纪30年代的美国城市因此并不只有高楼与工业，也有失业者、流浪者和住在城市边缘的人。亚伦·西斯金德（Aaron Siskind）拍摄纽约鲍威里的廉价旅馆，伊莫金·坎宁安（Imogen Cunningham）拍摄睡在皇后区大桥下的流浪者。到了1987年，玛丽·艾伦·马克仍然在洛杉矶拍摄居住在汽车里的达姆一家。《达姆一家坐在汽车里》（The Damm Family in Their Car）中，母亲琳达眼睛周围的深色阴影以及孩子们疲惫的神情，说明贫困并没有随着经济发展从美国城市消失。

玛丽·艾伦·马克，《达姆一家坐在汽车里》，美国加利福尼亚州洛杉矶，1987年

这也构成了展览最醒目的事实之一，美国长期存在的“极端不平等”，然而，那些在困顿生活中依然寻找快乐的人。

海伦·莱维特（Helen Levitt）长期拍摄纽约哈莱姆区和下东区的儿童。她并没有以居高临下的方式解释贫困，而是捕捉孩子们游戏、打闹、做鬼脸的瞬间。在她的照片中，涂鸦覆盖的店铺、破旧的街道和地上的垃圾往往成为背景，而孩子们充满活力的身体才是画面的中心。

海伦·莱维特，《纽约》，1972年

阿瑟·莱比锡（Arthur Leipzig）1948年的《东河跳水者》（Divers, East River）同样记录了一个只有城市才能产生的瞬间：几个年轻人从东河的木桩上纵身跃入水中。城市建筑和桥梁出现在远处，跳水者的身体却像脱离城市秩序的自由符号。

阿瑟·莱比锡，《东河跳水者》，1948年

这也是展览的另一重要线索——城市中的人并非只是城市环境的被动承受者，他们也在不断使用、改变，甚至抵抗城市。

当夜幕降临，城市显露另一张脸

如果白天的城市意味着工作、家庭和公共生活，那么到了夜晚，它开始显现出更加复杂甚至危险的一面。

韦吉（Weegee）几乎完全在夜间工作，以拍摄谋杀、事故和犯罪现场而闻名。他的照片充满戏剧性，也带有新闻摄影与猎奇之间的暧昧。城市夜晚的陌生感，在他的镜头中达到极致：死者、围观者、警察以及偶然经过的行人，共同构成一个不可预料的都市剧场。

而罗伊·德卡拉瓦（Roy DeCarava）则将镜头伸进哈莱姆区的住宅内部。《走廊》（Hallway）看起来几乎没有事件：一条昏暗的走廊，一盏孤零零的灯，墙壁的线条不断向深处延伸。但正是这种“什么也没有发生”的画面，让城市生活的压迫感变得具体。

罗伊·德卡拉瓦，《走廊》，1953年

《卫报》艺评人夏洛特·詹森（Charlotte Jansen）称这幅作品具有“令人心痛的简单天才”。德卡拉瓦本人就成长于类似的哈莱姆公寓，因此这不是一个外部观察者对贫困的猎奇凝视，而是对自身生活环境的重新观看。

他尤其擅长表现黑色。阴影并不是简单的“没有光”，而是具有层次、体积和丰富变化的视觉空间。摄影由此从社会记录转化为一种形式语言：城市不仅成为被拍摄的对象，也开始改变摄影本身。

彼得·胡加尔，《里奇》，1985年

从黑白到彩色：城市开始变得陌生

20世纪中期以后，摄影语言进一步变化。

索尔·莱特（Saul Leiter）把摄影家眼中的城市缩小到自己的日常生活范围。他常常只在纽约东村公寓附近寻找题材，却能够从街道、汽车、招牌和行人之间发现绘画般的色彩关系。在《哈莱姆》（Harlem）中，一名黑人男子走在酒吧雨篷下，白衬衫、香烟和红色领带，在汽车和招牌构成的红黑空间中形成微妙的视觉关系。由于莱特早年学习绘画，他对色彩和构图的敏感，使普通街景获得了近乎抽象画般的品质。

索尔·莱特，《哈莱姆》，1960年

后来，威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston）进一步改变了人们对彩色摄影的理解。他把镜头对准家乡孟菲斯的普通生活：加油站、轮胎、招牌、道路。在《无题，孟菲斯，田纳西州》（Untitled, Memphis Tennessee）中，一块写着“USED TYRES”的招牌在夕阳中变成近乎血红的颜色。原本毫不起眼的旧轮胎因此产生了一种奇异甚至危险的气氛。

威廉·埃格尔斯顿，《无题，孟菲斯，田纳西州》（之一），约1970年

城市在这里不再需要宏大的事件来证明自己的存在。普通生活本身，就是摄影的主题。

城市不是背景，而是一种持续运动的生活

展览最后进入20世纪80年代，布鲁斯·戴维森（Bruce Davidson）拍摄的纽约地铁成为展览的尾声。戴维森用了五年时间乘坐纽约地铁，用徕卡记录车厢内的人群、涂鸦、破碎的车窗和各种偶然相遇的场景。地铁是城市最典型的公共空间之一：不同年龄、种族和阶层的人被迫在有限的空间中共同移动。

布鲁斯·戴维森，《地铁，纽约》，1980年

但在戴维森的照片中，地铁乘客有时隔着车厢窗户和铁栅栏望出去，仿佛被困在拥挤的监狱中；但与此同时，车厢又是一个高度流动的空间，人们不断进入、离开，城市也因此不断重新组合。

最终，列车继续前进。

布鲁斯·戴维森，《地铁，纽约》，1980年

从斯蒂格利茨1907年的《舵手舱》，到戴维森20世纪80年代的纽约地铁，《城市肖像》实际上讲述的是两条彼此交织的历史：一条是美国现代城市不断建造、扩张和更新的历史；另一条则是摄影不断寻找新的方式理解现实的历史。

罗伯特·亚当斯，《韦伯街公寓，科罗拉多斯普林斯》，1966年

正如詹森所说，这个展览最终呈现的是“每天发生的、无数安静却耀眼的瞬间”。一个雨夜里站在汽车旁的人、一群跳入东河的年轻人、一名等待救济的人、哈莱姆公寓里幽暗的走廊，或者地铁车厢中一张转瞬即逝的面孔——这些微小的瞬间共同构成了城市。

丽贝卡·莱普科夫，《纽约》，1949年

而城市肖像之所以值得被重新观看，也正在于此。

展览将持续至2026年10月4日