《仙山并照——中国古代山石观读散记》，本书从图像和文献两方面对中国历代山石作梳理研究，于2025年7月集册交付出版社审校，将于2026年9月出版。本文为正文内容节选，全文共计2700多字，大约需要3分钟左右时间阅读。

关键词：两汉 仙山造型 束腰高台式昆仑山 云气式仙山

【内容领读】：正是在以上的社会背景之下，今天我们在各大博物馆看到的汉代墓葬艺术，无一不体现汉朝人向往神仙境界的信仰。在黄老思想与神仙信仰交织的汉代社会，仙山图像成为承载长生理想的视觉化载体。从墓葬出土的画像石、青铜博山炉到帛画中的昆仑意象，这些造型艺术并非对自然山水的简单摹写，而是将“仙人—仙山—仙境”编织为真实可触的信仰世界，折射出汉代人对“登山成仙”的集体想象。—节选自《仙仙并照——中国古代山石观读散记》正文

（三）束腰高台式昆仑山

石刻图像中，束腰高台式的仙山往往伴有西王母和东王公的形象，西王母、东王公通常坐在高台之上华盖之下，周围或有精怪和侍者。巫鸿认为“下狭上广”的仙山样式应是吸收了灵芝草造型的结果（图1-2-10，图1-2-11）。（此二图见上一篇公众号文）

笔者又查阅到郑岩在《弯曲的柱子——陕北东汉画像石的一个细节》一文中也对陕北地区刻画在墓门两侧立柱上的类似扭曲状仙山做了解释，支持了巫鸿的观点：“其顶部为一平台‘下狭’的部分呈漫回流转的曲线状，可以进一步支持仙山取形灵芝之类仙的说法。”[16]并提供了陕北榆林地区，米脂、绥德的更为完整的资料。

笔者在两位学者展示的资料基础上进行了再整理，并对图像进行二次绘制，用红色部分重点描摹此类束腰高台的造型特征（图1-2-12，图1-2-13，图1-2-14，图1-2-15，图1-2-16 ，图1-2-17）。

图1-2-12陕西绥德墓门左、右立柱

图1-2-13 陕西米脂墓墓门左、右立柱

图1-2-14陕西米脂党家沟墓门左、右立柱

图1-2-15陕西米脂官庄8号墓左、右立柱

图1-2-16陕西榆林古城界墓门左、右立柱

图1-2-17陕西米脂党家沟墓左、右立柱

这六组图是米脂、绥德的东汉墓墓门左、右立柱，高台昆仑山形象皆是下狭上广，中间束腰扭曲，且束腰部分明显生长着植物的叶脉。陕北地区这一组图与巫鸿举例的山东、河南、陕西的画像石（图1-2-10，图1-2-11）相比较，主要区别是陕北地区更加明确地表达了曲藤、卷叶的植物形态。

巫鸿举例山东、河南地区的束腰高台是灵芝意象：“在山东嘉祥宋山发现的一块画像石上，西王母身下的仙山已获得‘形如偃盆，下狭上广’的典型形状，但曲折的茎部和蘑菇形顶部仍指涉着作为图像渊源的灵芝这类仙山图像在中原地区变得十分流行，广泛地出现在山东、河南、陕西等地的画像石和画像砖，其“下狭上广”的形式随即成为汉代之后的作者想象昆仑时的一个主导意象。”[17]

比较起来，陕北地区的这一组植物形态的昆仑山形象显然略有不同。这让人联想起广汉三星堆中出土的青铜神树，以及《山海经》中的三大神木：扶桑、建木、若木。

扶桑树是传说中的日出之地，相传古时天上有十个太阳，它们都栖息在汤谷的扶桑树上；

建木生长在天地之中，高达数百仞，可以直通天界，上古大神伏羲、黄帝等通过神树建木可以自由往来于三界，“建木”后来在诗歌中用来泛指高大的树木；

而若木是古代传说中长在日落地方的树木。

郑岩在《弯曲的柱子——陕北东汉画像石的一个细节》中也一笔带过地点到了关于这些弯曲柱子与建木的联想：“山峰、梯子、大树、柱子……这些观念可以在许多东周和汉代文献中找到证据，如《山海经》所提到的建木。”[18]

有趣的是，当我们将视野投向更远的西边，古代西亚和中亚盛行着“生命树”崇拜，中西亚“生命树”有着类似葡萄、枝叶和丰硕果实的卷叶纹样。

生命树、三大神木、三星堆青铜神树，这些古代不同地区的神树和神山都统一指向现实以外世界的探索想象。

图1-2-18陕西米脂党家沟汉代墓门拓片（《中国汉画像拓片精品集》）

图1-2-19陕西绥德后思家沟墓门

（四）云气式仙山

东汉时期，四川地区的道教蓬勃发展，出现各种样式的仙山造型，其中又以摇钱树为特色的陶质钱树座独树一帜。

此类作品有一定数量的出土记录，以成都永丰百花村的一座汉墓出土的钱树基座（图1-2-20）最有代表性，艺术性最高。

图1-2-20四川成都百花村东汉墓出土陶质仙山及线画（成都市博物馆藏）

这件陶质仙山基座高约50厘米，主体以模塑与堆塑技法塑造层叠云气构成的山体，顶部盘踞西王母坐像，周围环绕羽人、神兽及钱纹装饰。

巫鸿在《天人之际——考古美术视野中的山水》中指出，其核心价值在于“将昆仑山崇拜、西王母信仰与求仙旅程整合成统一的时空结构”：云气既是山体的物质载体，也是连接人间与仙境的媒介。

这种“云气为体，仙神为核”的设计，打破了此前博山式仙山的层峰结构与芝草式仙山的植物拟态，创造出完全依赖“非自然形态”建构的神圣空间。

笔者以为，该仙山最显著的特征是“云气即山体”的媒介转化——不同于博山炉中作为辅助元素的云雾纹饰，此处云气不再是自然景观的点缀，而是构成仙山的唯一实体。其造型采用波浪状、涡旋状泥条堆叠，形成流动升腾的视觉效果，既无具体山峰的写实轮廓，也不遵循灵芝草的生物形态，而是通过抽象化的线条组合，构建出“气聚为山，山即是气”的超现实空间。这种处理方式与《淮南子·天文训》“天气为魂，地气为魄”的气论哲学相呼应——云气作为“天气”的具象化，成为承载灵魂升仙的物质载体。

对比后世文人山石“岫云”（山间云雾）的审美表达，东汉陶仙山的云气具有完全不同的意义：文人山石语境下的“岫云”是自然山水的有机组成，追求“云蒸霞蔚”的写实意境，如王维“江流天地外，山色有无中”；而汉代云气是“登仙媒介”，其非自然形态旨在创造“超凡脱俗”的仙境本体。

综上，汉代仙山艺术通过多元实践形成稳定的视觉符号系统，可概括为“连山、云气、瑞兽、神木、仙草”五大核心设计元素。这五大元素基本奠定了后世的山石（山子）设计，此后历朝的山石设计基本没有突破这五大元素的范畴，这些元素在世代沿袭的传承中渐成文化习俗。

注释：

[16] 巫鸿、朱青生、郑岩《古代墓葬美术研究》( 第二辑)湖南美术出版社，2013 年，第 160 页。

[17] 巫《天人之际一考古美术视野中的山水》,生活·读书·新知三联书店，2024年，第 122 页。

[18] 巫鸿、朱青生、郑岩《古代墓葬美术研究》( 第二辑 )湖南美术出版社，2013 年，第 163-164 页。

以上为个人观点，仅作参考