奥地利文学的历史发展，什么是奥地利自上而下启蒙运动的开始？
引言
今日面积狭小的奥地利从中世纪到19世纪中叶一直是整个德语地区无可争议的政治和文化中心。奥地利皇室哈布斯堡家族统治着几乎全部德语地区、捷克、斯洛伐克、匈牙利、斯洛文尼亚、克罗地亚、波兰、乌克兰广大地区及意大利北部。
实际上，当时的奥地利是皇室正统，德国是藩邦诸侯。普鲁士按所谓“小德国方案”统一德国后，奥地利被排斥在外，但奥匈帝国则继续作为欧洲强国存在到第一次世界大战结束。其首都维也纳更以悠久的城市历史和灿烂的文化成为德语都市中的一颗明珠。奥地利文学在整个德语文学中的独特地位始于民族迁徙时代。当时，奥地利所在的多瑙河流域产生了大量的传说故事。到了12、13世纪，在统治奥地利的巴奔堡家族和哈布斯堡宫廷的庇护、鼓励下，许多行吟诗人先后将本为口头流传的片断故事加以汇总、改造，促成了德语文学的首次繁荣。
除维也纳外，迈尔克和哥特维克也都是文学重镇。统一德语的形成及新高地德语的诞生并不像一般断言的那样是所谓德语区东北部的功劳。马丁·路德的《圣经》翻译虽对此进程起了较大的推动作用，但哈布斯堡王朝所设帝国文府的成绩不可抹杀。帝国文府开始设于布拉格，后移至维也纳，作为皇室机构颁布政令，自上而下地推行官话，在统一德语的过程中，其功绩可与马丁·路德媲美。
马克西米利安一世（1508年－1519年在位）时期，政通人和，帝国文府的文化整合活动也最为频繁。康拉德·策尔提斯（1459-1508）创立了“多瑙诗社”，并在宫廷支持下进行了一系列诗人加冕活动。一时间，诗风大兴。1517年，马丁·路德开始在德国北部进行宗教改革，创立新教，在“德意志民族的神圣罗马帝国”首都维也纳的天主教中心立即组织力量加以反击。与此同时，哈布斯堡王朝的政治权势达到极盛。
巴罗克文化在奥地利文学中曾占很显要的地位。它继承中世纪传统，以天主教为基础，强调各生活领域、各艺术门类的结合，气势宏伟，豪放奢华，融天地古今于一体，既立足现实，赞美生活和皇权的浩大，又放眼来世，随时等待、期盼着死亡。巴罗克艺术中不乏生活与死亡、暂时与永恒、有限与无限的对立。作为音乐和文学的结合物，音乐剧在奥地利宫廷应运而生。但当时奥地利文坛影响最大的首推耶稣会士剧。
它继承中世纪神秘剧和圣体节剧的传统，尤其注重布景和音乐，色彩绚烂，声势浩大，演员众多，内容庞杂，惯用抽象概念人格化的手法，形象生动。1620年，耶稣会获准在维也纳创立了能容纳三千观众的“学院剧场”，这对促进耶稣会士剧的繁荣起了推动作用。在赞颂崇高、神圣的同时，耶稣会士剧等巴罗克剧种普遍使用丑角，使演出通俗幽默，充满喜剧色彩。丑角戏从而逐渐形成。
17世纪上半叶，奥地利本土未受三十年战争之苦，文化艺术活动得以正常进行。通过反对路德的新教改革和反对以奥斯曼帝国为代表的伊斯兰教北上和西进扩张，奥地利成为天主教世界举足轻重的堡垒。维也纳宫廷神父阿伯拉罕·阿·桑塔·克拉拉（1644-1709）也成为17世纪后期奥地利文学的主要代表。他的《维也纳，千万不能忘记！》以1679年流行的黑死病为题，描绘的景象阴森恐怖，故事叙述扣人心弦。有感于世界的苦难和道德的沦丧，克拉拉以末日审判告诫世人保持宗教清醒。
《首恶犹大》进一步展现了他创造性运用语言的天赋，使他成为德语文学中最杰出的布道士。18世纪初期，丑角戏在奥地利获得发展。演员约瑟夫·安东·施特拉尼茨基（1676-1726）塑造的“汉斯乌尔斯特”形象引起轰动，“汉斯乌尔斯特”也自此成为德语中“丑角”、“小丑”的代名词。这些丑角在剧中多以仆人身份出现，活泼实在，嘲讽无忌，往往与他们过分强调理想的主人形成鲜明对照，深得观众喜爱。但另一方面，大量流行的丑角戏中的丑角常常动作粗陋、语言低俗，以致引起一些人的不满。
1749年，摄政皇后玛丽亚·德丽萨在维也纳美泉宫召见北德启蒙作家高特舍特，下旨净化德语，这实际是奥地利自上而下启蒙运动的开始。奥地利启蒙运动主将约瑟夫·封·索嫩费尔斯（1733-1817）在社会政治舞台上扮演着重要角色，左右着玛丽亚·德丽萨时代及约瑟夫二世时代的奥地利官方文化生活。他推崇理性，以国务参议的身份改革了刑法；他既是维也纳大学校长，又是维也纳美术学院院长；既是戏剧检察官，又是评论家。
在他主办的道德周刊《没有偏见的人》及他撰写的《维也纳戏剧书鉴》中，索嫩费尔斯详细阐述了他以法国新古典主义戏剧为样板的理性主义戏剧观，主张提高观众欣赏品味，建立内容严肃、形式严谨的戏剧，禁止靠演员临场发挥的喜剧，并大幅度限制丑角的出现。在索嫩费尔斯的整顿下，奥地利戏剧舞台陡然变得严肃起来。启蒙作家布鲁毛尔（1755-1798）和阿尔克星俄（1755-1797）的“理性主义”作品大行其道。然而，这些作品由于自身规矩太多，作茧自缚，显得苍白无力。
在音乐、戏剧历来发达，享乐主义盛行的维也纳，这场以“严肃”为标志的启蒙运动尤其显得与生活脱节。相反，菲力浦·哈夫纳（1735-1764）虽同样看到了丑角身上粗俗的弱点，却深知他们所体现的生活气息与生命力的重要。他创作了多出性格喜剧，如《市民太太》（1763）、《可怕的女巫米盖拉》（1764-1765）、《东奔西走的喜剧家》（1774）等。这些戏剧诙谐生动，人物形象鲜明，完全不同于“启蒙”戏剧的呆板、空洞，获得了巨大成功。
哈夫纳继承了维也纳戏剧的巴罗克传统，在保持丑角浓郁生活气息的前提下对其提升、改造，成为维也纳民风剧的奠基人。他的许多剧本还被改写成歌剧脚本，由知名音乐家谱曲，德语歌剧也由此开始了光辉的历程。然而，经过索嫩费尔斯不懈的鼓吹，奥地利文学中的启蒙倾向毕竟成为一时风尚。1780年，“革新皇帝”约瑟夫二世（1780年－1790年在位）即位，奥地利政治改革的幅度迅速加大。
他推崇理性主义和功利主义，以国家至上为原则，要求宗教、文化为国家服务，并自称为“国家的第一仆人”；他废除了农奴制，大力普及教育，限制天主教会对学校的影响，同时解散耶稣会，将教堂收归国有。在约瑟夫二世政策的影响下，盛极一时的巴罗克文化走向衰亡。就巴罗克戏剧而言，丑角虽为其一大特色，但丑角的玩世不恭恰与巴罗克剧的“神圣”主旨相克，久而久之，也从内部奠定了巴罗克剧消亡的基础。
约瑟夫二世对戏剧界的一大贡献是将维也纳“皇城根剧场”提升为“国家及皇宫剧院”，即直到今天在整个德语区首屈一指的“皇宫剧院”。“皇宫剧院”作家赫尔曼·封·阿伦多夫（1733-1819）严守三一律和亚历山大体的格律，创作了宣扬“国家至上、真理至上、道德至上”这些约瑟夫二世启蒙政治原则的奥地利古典剧，并以《赫尔曼之死》开了克莱斯特爱国剧的先河。
海因里希·约瑟夫·科林（1771-1811）则将“皇宫剧院”的古典剧推向高潮。他的剧作《国王》、《高里奥朗》（1804）弘扬英勇、正义等启蒙理想，措辞慷慨激昂，很像席勒。科林的《战士之歌》是反拿破仑战争中德语区的著名爱国歌曲。
结语
中古德语最重要的史诗《尼伯龙根之歌》和《谷德仑》均产生于奥地利。中古德语成就最高的抒情诗人福格威德也诞生于此，并深得维也纳宫廷的赏识。除了“德意志民族的神圣罗马帝国”的角色，它还统治着斯拉夫地区的西南部、匈牙利、意大利东北部、西班牙、荷兰等地，在这种政治形势及耶稣会教士的直接影响下，巴罗克文化逐渐兴起并主要在天主教国家达到高潮。巴罗克艺术中不乏生活与死亡、暂时与永恒、有限与无限的对立。作为音乐和文学的结合物，音乐剧在奥地利宫廷应运而生。