电影在诸种艺术形式中诞生最晚，至今不过百年有余，但已发展成为拥有最广泛受众与最广大影响的艺术形式和产业体系。电影诞生的第二年就来到了中国，在不长的时间里，中国电影便建立了与世界电影产业基本同步的较为完善的产业体系，并在世界电影中占据了自己的一席之地。回顾民国时期中国电影的发展历程及其利弊得失，不仅为电影史学术研究的题中应有之义，而且对当今电影产业的发展与技术艺术的进步亦不无借鉴与启示意义。本文即以此为出发点，对民国时期电影研究的学术史作基本的回顾与梳理，提出其中若干值得深究之问题，并前瞻其今后可能之发展趋向，以就教于电影史学界和近代史学界之同仁。

一 民国时期电影史研究的基本回顾

有关民国时期电影史的研究始于20世纪60年代程季华主编的二卷本《中国电影发展史》（中国电影出版社，1963年）。其后受“文革”的影响，研究长期停顿，直至90年代才又有若干新编电影史著作问世，其中以钟大丰、舒晓鸣的《中国电影史》（中国广播电视出版社，1995年，以下简称钟著《中国电影史》），郦苏元、胡菊彬的《中国无声电影史》（中国电影出版社，1996年），陆弘石、舒晓鸣的《中国电影史》（文化艺术出版社，1998年，以下简称陆著《中国电影史》），丁亚平的《影像中国——中国电影艺术：1945—1949》（文化艺术出版社，1998年，以下简称《影像中国》），李道新的《中国电影史（1937-1945）》（首都师范大学出版社，2000年）等较具新意。

20世纪80年代以后，随着对民国时期电影史研究的深入，除了通论性著作外，还有若干种专题研究著作出版，如周晓明的《中国现代电影文学史》上下册（文化艺术出版社，1985、1987年），胡昶、古泉的《满映——国策电影面面观》（中华书局，1990年），王文和的《中国电影音乐寻踪》（中国广播电视出版社，1995年），陆弘石主编的《中国电影：描述与阐释》（中国电影出版社，2002年），以及若干种电影人物的传记等。

近年来，有关民国时期电影的史料有较多之出版。如广播电影电视部电影局党史资料征集工作领导小组、中国电影艺术研究中心编《中国左翼电影运动》、《三十年代中国电影评论文选》（中国电影出版社，1993年），中国电影资料馆编《中国影片大典（1905-1930）》、《中国无声电影》、《中国无声电影剧本》（中国电影出版社，1996年），重庆市文化局电影处编《抗日战争时期的重庆电影（1937—1945）》（重庆出版社，1991年），丁亚平主编《百年中国电影理论文选（1897-2001）》（文化艺术出版社，2001年），程季华主编《夏衍文集》（中国电影出版社，2001年）等，以及若干种专题史料，这些为研究民国时期的电影提供了很大的便利。不少当年的电影工作者，如夏衍、田汉、欧阳予倩、程步高、孙瑜、吴永刚、胡蝶等人撰写的回忆录，为研究者提供了宝贵的亲历史料。随着现代科技的发展，早期电影影像资料已经可以通过录像带、VCD、DVD等形式出版，供研究者利用。目前市场可见民国年间出品影片的VCD和DVD影碟已有近百部，其中最早者为1922年拍摄的《劳工之爱情》。

在研究论文方面，情况不尽理想。1950-1966年，有关民国时期电影的研究论文不过10篇左右；1966-1976年为空白；1977年以后有所增加，但除少数年份外，每年研究论文发表的数量亦不过10篇左右。在多数年份里，发表的论文“缺乏中心话题，难成系统”；“大多是作者凭借个人兴趣撰写，题目自然难以集中，缺少有组织、有目的的整体构思，很难形成大的气候与声势”。目前对于民国时期电影的研究者，主要集中在北京的中国电影艺术研究中心、中国艺术研究院、北京电影学院等少数单位；发表研究成果的园地有限，研究论文多发表于《电影艺术》与《当代电影》；学术交流活动亦不很活跃。

与电影进入中国后之发展状况——电影的大量制作、电影放映的基本普及、电影观众人数的迅速增长以及中国电影在亚洲和世界电影中重要地位之确立相比较，这样一份历数十年研究历程而得之简略清单，实在不能说是有非常大之成绩。

二 民国时期电影史研究的简要评述

论及民国时期电影史研究，不能不首先论及程季华主编的《中国电影发展史》，因为该书的问世，“奠定、影响并深刻制约着20世纪50年代以来中国的电影史研究”。其优点主要表现在：1.影片资料丰富，几乎囊括了所有1949年以前出品的影片；2.附有较多之电影图片资料，尤其是早期稀见影片之图片资料，多少弥补了读者不能实际观摩影片的缺陷；3.附有影片出品公司、年代及演职员表的详尽目录，方便研究者之利用。该书的缺点也一目了然：1.基本是影片史，没有其他方面，尤其是电影市场、经济以及相关内容之叙述；2.在影片史方面，缺少对电影本体（如镜头运用、美工设计、音响音乐等）之美学分析，有较重的文学评论色彩；3.对影片的评价基本是以当时的政治意识形态为首要标准，对部分影片的评价较为苛刻；4.书中甚少运用注释，于史著方面有所欠缺。这些不足主要是由于当时的时代环境所致，后人似不必过于苛求，该书对于中国电影史学科的开拓意义仍应予充分肯定。至少该书在影片资料广泛的包容性这方面的“史学价值”在相当长的时间里仍不至完全丧失，仍将为电影史研究者所广泛利用之必备参考书。正是由于《中国电影发展史》在电影史学科领域里的影响之大，以致在其出版后20多年时间里，关于民国时期电影的研究总体进展不大，若干新出版的电影史，虽已克服了过去左倾思想的影响，不再以政治意识形态作为评价的惟一标准，但除了部分修正之外，总体上均未超过《中国电影发展史》的水平，尤其是研究框架和方法未有大的改变，基本仍是以历时性叙述为主线，以影片剧情介绍与分析为主要内容，电影史所应反映和研究的经济、技术、社会等方面广阔之内容尚未能更多地进入研究视野。

《中国电影发展史》之后关于民国时期电影史的研究，最有成绩的当属对早期中国电影及其理论的研究。过去对早期中国电影、尤其是20年代电影的评价偏低，而对早期电影理论则基本未论。邮苏元、胡菊彬、陆弘石等对20年代的电影作了较为全面的叙述和客观平实的评价。他们认为早期电影“开创了积极参与社会进步的传统”，其创作主潮是充满爱国良心的现实批判意识和富于正义情怀的人道主义精神；对以往一概贬斥的武侠神怪片之兴起，他们认为其并非军阀混战和社会黑暗的产物，而是由电影创作的内在特殊规律决定的。他们认为，20年代的“电影公司都越来越注重把电影业作为一种实业来兴办，其作品也就更多地具有符合市场规律的商品属性。正是在这样的意义上，中国电影进入了一个新的发展阶段。”

上述研究与以往对20年代电影“杂草恶株丛生而良苗受抑”的评价有很大不同，更平实也更符合历史的实际。20年代是中国电影由初起而兴盛的关键时期，从1924年到1926年，仅仅三年的时间，国产电影数量由十余部一跃而过百部，其间缘由恰恰有助于我们认识中国电影发展的独有特色，但目前的研究仍然非常不够，尤其是对其突发性崛起原因之探究仍较单薄。较多研究者认为，“中国电影先天缺乏有力的经济支撑，遏制了它的迅速发展”。实际上，中国近代资本主义经济始终不够发达，资本短缺确为困扰经济发展的关键问题之一，外资也基本未进入中国电影制作业，但这似乎并未妨碍中国进入当时世界电影生产与消费大国之列，而与中国脆弱的经济基础形成反差。研究电影制作、发行、放映、观众与社会之互动关系，即电影产业的特性，当为其中关键。

20世纪80年代以来在早期电影研究方面最显著的进展是论证了“影戏”之电影观，并以此梳理出中国本土电影理论的源流。钟大丰认为中国的电影传统来源于戏剧，主要表现为：注重社会教化功能，鼓吹含有善恶褒贬意义的主旨；以戏剧化冲突为创作基础，把讲故事——即情节的曲折生动作为衡量影片的基本标准，并发展出与此相适应的表现方法，如注重叙事的传奇巧合、结构的跌宕起伏、人物形象的善恶分明。他认为，经过多年的实践与发展，“从政治社会的功能出发，以叙事（特别是戏剧性叙事）为核心，使电影视听构成服从和服务于叙事，成为一种叙事技巧，这是中国‘影戏’传统的基本原则”。因此，“试图从影戏来认识和把握中国电影的历史，就是企图从中国电影历史发展中占主导地位的艺术观和电影观入手，寻找左右中国电影历史发展的较深层次的根源”。陈犀禾更将“影戏”理论的作用扩展至电影的各个方面，认为“影戏美学从它最初提出，就在中国传统文化的土壤中深深地扎下了根，而在此后很长的一个时期里，统治了中国的电影理论和电影实践。它以‘影戏’为核心观念，发展出一整套电影创作论、电影批评论、电影欣赏论，影响到艺术家、批评家、观众各个方面，成为中国电影理论和电影美学中笼罩一切、涵盖一切的巨大体系和网络。”郦苏元则提出不同看法，认为“由‘影戏’之名，断言它反映的是一种以戏剧为本的电影观念，似有望文生义之嫌”；中国早期电影理论有强调电影独特性和偏重“影戏”观的两种趋向，而事实上前一种电影观在发展中处于更重要的地位，并逐渐成为主流。

虽然论者在中国早期电影理论问题上的看法尚不尽相同，但都认为中国早期电影有其自身发展的理论脉络，有中国本土的理论渊源，这对认识中国电影的艺术特点及其在世界电影艺术体系中的定位有重要意义。但“影戏”理论是否贯穿1949年以前中国电影之始终，以致可以“笼罩一切、涵盖一切”，仍有探讨的余地。如费穆这样从战前到战后都有重要作品问世的艺术家，其作品并不能以“影戏”理论解释；在30年代电影中占据重要地位的左翼影人的创作，能否用“影戏”理论完全解释也是疑问。同时，所谓讲故事与戏剧式冲突是否仅仅为中国本土特色亦可讨论，因为美国电影创作者也被认为是讲故事的高手，并在影片中惯用戏剧式冲突。

研究20年代的中国电影，有两个问题是无法回避的，一是早期电影与“鸳鸯蝴蝶派”的关系，二是武侠片之兴起。对于所谓“鸳鸯蝴蝶派”影片，较之以往对其“封建、落后、庸俗”的定位和基本否定的评价，目前已从历史、文化、环境、市场、观众等角度出发，有了较多的正面评价。甚而有论者认为，民国时期电影的经典之作《小城之春》，“其基本故事类型、叙事模式、表现风格，却与20、30年代的鸳鸯蝴蝶派小说无二致”，“是优秀的鸳鸯蝴蝶派电影的余绪”。还有论者重新诠释了早期电影与“鸳鸯蝴蝶派”的关系，认为这种关系是一种“另类现代性”的选择，即注重观众和市场的反应，注重价值观与现代市民的结合，为中国电影开拓了自己的道路；这是与五四新文学不同的现代性方向，具有与五四新文学相同的价值，在对于市场的把握、与传统的连续性和类型的多样性等方面提供了重要的经验。这样的看法与文学史研究的新进展相结合，值得电影史学界的注意，而且对“现代性”问题，作者给出了不同以往的理解，对我们深入研究民国时期电影史有重要的意义。

武侠电影是20年代中国电影的主潮之一，而且是非常富于中国特色的影片类型。以往认为武侠电影庸俗低级，文化品位太低，还宣扬了封建迷信，对其不屑一顾。但80年代以后，武侠小说阅读风潮渐起并日久不衰，带动研究者对武侠电影亦有重新认识。贾磊磊考察了武侠电影的起源和武侠片大潮在不同时期不同地域兴起与生存的动因，认为主要在于电影商品化的需要，并来自于古典文学中遣情娱世的观念，同时其叙事模式与中国特有的文化心理同构，有大量的民间礼俗和传统道德贯注其中，又最能得到观众的普遍认同，再加诸多一流人才统领并参与创作，保证了其技术与艺术水准。陈墨认为，武侠电影浪潮的形成受到民族与民间文化的影响，也是发挥电影技术特性与市场的需要，在开拓电影题材、丰富影片表现、适应电影市场等方面都有所贡献，而且创造了富于中国特色的电影类型，并在其后发展为中国功夫片，为中国电影在世界影坛赢得了一席之地。目前对武侠电影的研究与其在民国时期电影中之地位仍不相称，进一步的研究似应注意武侠与武侠文学之历史渊源、武侠与中国传统文化和社会心理之关系、武侠片与观众观影意向、电影市场反应以及电影公司制片方针间之互动关系等等。

20世纪30年代的左翼电影，是以往研究较多的领域，其对中国电影发展的贡献已被充分肯定。80年代以后的研究，在继续肯定左翼电影贡献的同时，也对其存在的不足与缺陷有所反思。周斌、姚国华认为，左翼电影不足在于，过分为政治服务，未能做到倾向性与真实性的有机统一；重意识不重技巧，缺乏创新意识。郦苏元认为，左翼影评总体上存在“左”的倾向，对影片评价、电影本质、内容与形式、世界观与作品等问题的看法过于简单化。对左翼电影受到左倾思潮的影响，政治倾向性过于直露等问题，已成为研究者的共识。但左翼电影是否不重技巧，能否将其定义为“缺乏创新意识”，研究者仍有不同看法。钟大丰认为，左翼电影具有活跃的创新意识，将中国电影的传统经验与美、苏等国电影的外来影响相结合，在艺术上尤其是在有声片创作方面，取得了多方面的成就。左翼电影的创新究至何种程度尚可研究，但论其“缺乏创新意识”则并不完全符合实际，左翼电影对中国电影创新之贡献，理应得到后来者的尊重。

关于左翼电影研究，近年来趋向于扩大其内涵与外延，将其定位于新兴电影文化运动，以使其具有更广泛的包容性。李少白从宏观角度对30年代新兴电影文化运动进行了多方面的分析，认为中日民族矛盾的加剧、民族意识的发展改变了电影意识；左翼文艺运动向电影界延伸，是促成电影艺术发生变革的直接动力；1933年2月9日中国电影文化学会的成立，是新兴电影文化运动的正式开始；其后经历了兴起与高涨、曲折发展、国防电影等阶段。左翼电影曾是一个具有特定意义的概念，将左翼电影定位于新兴电影文化运动，固然有益于认识的深化，但究竟是新兴电影等同于左翼电影，抑或新兴电影包容左翼电影，目前研究并不十分清晰。如果是前者，多少模糊了左翼电影的特定意义；如果是后者，则新兴电影有关问题尚须更深入的研究。

对抗战时期大后方电影的研究，由第七届中国金鸡百花电影节执委会学术研讨部编《重庆与中国抗战电影学术论文集》（重庆出版社，1998年）可谓集大成者。有关上海“孤岛”及沦陷时期东北地区电影业的研究，则是目前关于民国时期电影史研究中最为薄弱的环节，基本史实及发展线索尚未得完全梳理，细致深入的分析评价尤为缺乏。其中值得注意的研究成果是《满映——国策电影面面观》，该书不仅较为详尽地叙述了“满洲映画株式会社”的基本情况，填补了沦陷区电影研究的一个空白，而且首次明确提出：“满映的电影活动，属于中国现代电影史的一部分，是我国现代电影史研究的一个方面。”对抗战时期日军控制下的东北、华北、上海沦陷区出品电影的性质一直存在着争议，以往多数论者不将其列为国产片，而视为日军侵略下产生的“逆流”与“怪胎”。近来已有研究者认为，应考虑沦陷区电影多方面的复杂性，对一些问题应具体分析，但对沦陷区电影是否属于国产片，仍有不同看法。随着研究者对史料掌握的增加，对历史认识的深化，有关沦陷区电影的研究应该可以深入并有所作为。

抗战胜利后不到4年的时间里，在动荡的社会经济环境下，中国电影业得以全面复苏并拍出了一批公认的杰作，从而引起了电影史研究者的关注。丁亚平将战后中国电影分为重建、繁荣与转折三个阶段，认为战后电影在主题选择上关注社会现实与心灵探索、艺术上表现为多样化与开放性，标志着中国电影已走向成熟。他认为战后电影的主体是与“正统电影”及“商业电影”相对的“进步电影”，对它不能“仅由政治视角作单一把握”，还需要“看到其历史的人文内涵”，“进步电影”是“带有政治色彩，同时又带有艺术探索色彩的电影运动”。汪朝光以战后上海为背景，探讨了社会、经济、市场、观众与国产电影及美国电影之间的互动关系，认为战后电影票价的相对下降，导致观众人数大涨；美国影片因种种原因从大量进入上海市场到逐渐退出上海市场；在诸多因素的综合作用下，国产影片在战后动荡的经济社会环境下反获得了难得的发展契机。该研究利用了各种档案、文献、报刊资料，由社会经济入手探讨电影史，从选题、资料与研究方法等方面矫正了以往电影史研究基本局限于艺术范畴之缺陷。

在对战后电影的研究中，以费穆和《小城之春》最为引人注目。费穆是民国时期最富于个人风格的电影导演之一，其作品富于浓重的艺术探索特色，在电影史上具有重要地位。他在1948年拍摄的《小城之春》，放映不久即因时代变化而被打入冷宫，并被批评为“颓废、灰暗”。但历久弥新，数十年之后，费穆及其作品的价值忽又“破茧而出”，引来研究者的广泛好评，被公认为可以代表中国电影水准的杰出导演与杰出作品。电影史学界以“重新发现”而惊叹费穆的才华与贡献，认为其作品既有中国民族风格，又蕴含现代思想，在电影艺术方面富于探索精神，具有独特个性与风格。“在致力于中国电影民族风格的建立上，无论在创作或理论上，旁人都无出其右”。

三 民国时期电影史研究未来发展之前瞻

应该说，多年来关于民国时期电影史的研究取得了一定的成绩，但与民国时期中国电影的历史地位及其影响相比较，这样的成绩是远远不够的。笔者在此不揣冒昧，就其可能之发展方向及应予深入研究之问题，作纯属个人之前瞻。

电影史研究究属电影研究，抑属历史研究，这是研究者未来应予解决的首要问题。因为无论多数电影史研究者是否有明确的认识，实际上他们并未将电影史研究纳入一般历史研究的范畴，而是将其与电影理论与电影批评一起纳入电影研究的范畴。例如，作为历史研究基本方法的引证及注释，在电影史研究中往往被忽视，尤其是在论文写作方面。近年来随着新进研究人员的加入，情况有所变化，但仍未如理想。历史学首先是一门实证科学，如果不在研究成果中引证资料并注明出处，则于历史学的本真就有了一定距离。因此，目前的电影史研究与一般历史学研究更多地表现为“区别与相异”，而非“联系与相同”。无独有偶，历史研究者似乎也未将电影史研究纳入其研究视野中，而多少对其有所忽视以至轻视。这对于拓展历史研究的领域、对深化电影史研究并无益处。

电影史研究与一般历史研究的隔膜，并非中国所特有，即使在美国这样的世界头号电影大国，这个问题的解决也不过是近二三十年的事。1985年，罗伯特·C.艾伦、道格拉斯·戈梅里在他们合著的《电影史：理论与实践》（李迅译，中国电影出版社，1997年）一书中，总结了电影史研究的发展状况，认为电影同时包含了艺术形式、经济机构、文化产品和技术系统的内容，应将电影史研究纳入一般历史学研究的范畴，不仅仅研究影片和人物的历史，更应研究电影的美学、技术、经济、社会方面的历史，并对这些方面电影史的研究提出了自己的看法。

“把电影史置于一般历史研究的语境之中”，就意味着尊重历史研究的一般规律。而当我们放宽视野，电影史“几乎可以从任何一个地方着手研究”。目前关于民国时期电影史的研究之所以难以突破，关键在于研究主题之选择过于狭窄，我们仍将研究视野主要局限在影片本体的历史或美学分析之中。而电影本身是非常社会化的产业，其影响也遍及社会各个方面，相关研究领域可以说都是未开垦的处女地，都可以进入电影史研究的范围。如电影技术学中的声音与色彩运用及其影响问题，电影经济学中的投入产出问题，电影社会学中的受众问题，甚至电影中的时装与时尚、电影院与建筑史，均可成为研究对象。这些问题又往往不是单一发生，而是纠缠一体互相影响。例如，电影的艺术效果很大程度上依赖于技术的改善，而技术的改善受到经济发展的制约，观众对电影的喜好度也受到阶级阶层、政治环境、经济条件、文化水准以至个人性格等多种因素的影响，单一研究影片史，就无法对电影史做出全面的、合宜的解释。类似主题甚多，近年来之研究也有了一些进展，但还远远不够。所谓知易行难，任重道远，这个问题的解决仍非短时期可以做到，仍需要电影史研究者和历史研究者的共同努力。

当电影史研究进入一般历史研究的语境，我们就可以大大扩展资料的运用范围。由于以往的电影史研究多局限于影片史，因此如何获取影片资料，尤其是实地观摩影片成为一大难题。而当我们扩大研究主题的选择，资料的获取几乎是无可穷尽的。首先是在历史研究中具有重要意义的档案资料，因研究观念之不同，被电影史研究者长期忽略而无人问津。其次是报刊资料，尤其是报刊中的电影广告可谓电影史料之宝库。其他诸如各种历史研究所可利用之史料，亦均可为电影史研究所用。如同艾伦等所言：“虽然有些电影史研究项目的确需要使用珍贵影片或电影资料馆的资料，但也有一些研究只需依靠从几乎任何一个社区都能获得的资料来源——当然还有研究者的想像力和不屈不挠的一股韧劲”；“对更为宽广（更令人感兴趣）的问题来说，非电影资料则显得更有价值。”

电影史研究既是历史学的分支学科，则不仅一般历史学研究的原则与方法适用于电影史研究，电影史研究亦可对一般历史学研究发生影响与启示。例如，目前史学界对历史研究中的分期问题有不同看法，受年鉴学派的影响，一些研究者更注重历史的长时段发展，即历史的连续性问题，而不主张将历史分期人为定在某个特定时段。在这方面，中国电影史研究可以给历史学研究以有益的启示。电影史研究者论及中国电影史时，往往以百年来的中国电影史为研究对象，这样，我们对一些问题的认识可以在长时段的历史背景中更趋清晰与深入。如武侠影片，即可从20世纪20年代之兴起，逶迤发展至40年代，其后复苏于60年代的香港、台湾，并在80年代以后在内地、香港、台湾均有重要发展。

当我们确立了电影史研究的定位之后，亟待解决的问题之一是如何评价民国时期的电影，如何为民国时期的电影定位。就电影的生产数量与观众数量而言，从1912年到1949年5月，中国电影总产量约为1800部，年均生产47部（不包括新闻记录片和科教片，亦不包括在台湾、香港地区制作的影片，但包括抗日战争时期东北、华北、上海沦陷区制作的影片）。其中在1925—1936年间，年均生产在80部以上；1926—1930年，连续5年的年产量超过百部。电影观众数一直在稳步上升，1948年仅上海一地的观众数即近4000万人。无论就电影产量还是观众数而言，20年代中期以后，中国的电影产业已可进入亚洲前三名、世界前十名甚至更前之列。这与近代中国一向被视为全方位弱国的概念似不无距离，其间缘由也非常值得研究。历史研究者在这方面更有自己的一份责任，因为对1949年以前中国电影弱势地位的看法，实际多来自于历史学对近代中国弱势地位的叙述（如经济之落后与不发达以及资本之短缺），而就实际而言，近代中国的弱势地位，未必表现在所有方面，尤其是在文学艺术这样相对特殊的领域。

因为对民国时期电影的总体评价仍偏低，民国年间所生产的大量影片实际并未进入研究者的视野。究其缘由，似在于如何看待所谓商业影片的问题。“商业片”或“商业性”本为电影的题中应有之义，因为电影自始就不是少数艺术家自娱自乐的产物，而与科技、工业和商业有着紧密的联系。电影的高投入，使其必须也只能通过市场取得回报，以继续其再生产，而市场又是由观众决定的，电影的制作、发行、放映、回收由此形成一环套一环的紧密联系。因此，电影与文学、美术、音乐等无须投资或只须少量投资的纯个人创作有着很大的区别。但是“在中国，电影作为一种精神产品的概念，远比电影作为一种工业产品和商业产品的概念深入人心”。多数电影史研究者认为，创作占据着电影的中心地位，“电影的一切进步与发展，最终都是为了推动和促进艺术创作的不断提高”。而“商业性”则与投机、浅薄、惟利是图、迎合观众低级趣味等相联系，长期以来成为贬义词。目前，虽然已经没有研究者完全否认电影的商业性，但仍趋向于将所谓“商业片”划分为“广义商业片”与“狭义商业片”。所谓“广义商业片”，“是对电影与工商业的关系的承认”，即“电影产品都必须通过进入市场方可与观众见面”；即使是“进步”电影亦属于广义商业电影的范畴，“同样是要在面向大众的市场化过程中同时去保持自身在独立层面上取得成功”。而“狭义商业电影服从商业与市场的需要，在艺术与商业的选择中，一般说来商业总是成为首先考虑的核心因素，影片摄制首先是被视作一种商业行为，其次才是一种艺术行为。狭义商业电影以企业化的电影机构作为经济依托，采取类型化的商业运作手段，努力争取观众，并获利于市场”。这样的认识使本已狭窄的影片史研究，更因将所谓“商业片”摒弃于外而更趋狭窄。

其实，承认电影的商业性，却又人为将其划分为所谓“广义”与“狭义”两种类型，不仅不利于研究的开展，也未必符合电影史实际。首先，就民国时期电影的实际发展进程而言，所有影片均为“企业化的电影机构”的产品，而所谓“企业化”，当然首先要考虑投入与产出之比。如果我们承认决定影片投拍与否的关键在于影片公司的老板，则我们就不能不认为，“影片摄制首先是被视作一种商业行为”。其次，所谓“商业片”与影片的政治、社会或意识形态属性未必可以截然分开，“商业片”可以是很“进步”的影片，如《渔光曲》和《一江春水向东流》，而那些不怎么“进步”的影片也未必就有很高的商业价值。再者，所谓“趋迎大众趣味”实际体现了高人一等的精英文化观，大众趣味或有低级的一面，或有可以引导与提高的余地（实则精英亦然），但首先应该尊重大众趣味，研究大众趣味，尤其是对电影这样有最广泛受众的艺术而言，脱离观众的结果就是电影产业的萎缩，在那样的情况下，也不可能有电影艺术的真正发展。电影的商业性未必与其艺术性或政治性构成必然矛盾，我们大可不必将艺术性与商业性的关系表述为“汉贼不两立”的冤家对头，这或许反映出我们沉潜于某种极端思维而不自知。

总而言之，“商业片”或“商业性”不应该被当作贬义词，而应该将其视为电影的本来属性之一。这样，我们对民国时期电影的认识就可以有更为广阔的视野，更为实际的评估。将电影的“商业性”分为“广义”与“狭义”两类，实则难免自相矛盾之处，而且如何区分所谓“广义”与“狭义”，“正确目的”与“原初本质”，在研究中也难以具体论证。即使是提出“广义”与“狭义”论的研究者也认为：“以正常的商业手段和起码的娱乐价值，去获取观众，争得市场，创取佳绩，这样的商业电影作品，是值得肯定，至少也是无可厚非的”；“电影的生产法则说到底只能是：让市场决定一切，而不是首先去考虑适应各不相同的政治文化与意识形态的需要。”“让市场决定一切”岂非彻底之“商业性”，既然如此，何必再将“商业性”分为“广义”与“狭义”。有研究者因此提出：对商业电影的认识“是大陆学者所面临的一个特殊的课题”；“满足观众的需求何错之有？难道说迎合观众就一定意味着‘低级趣味’再加‘粗制滥造'？满足观众隐含着尊重观众的选择。顺着满足观众的思路，我们也能引出一些重要的话题：诸如人的精神需求层次，及其精神消费的欲望与权利。这本已不是什么新鲜的问题了，但对于中国的理论界，却似乎还是一个悬而未决的问题”。这样的看法值得电影史研究者的注意。

与电影“商业性”相关的另一问题，是如何认识与评价民国时期电影的发展历程。以往研究以“革命（左翼）”电影作为正面，而将“反动（右翼）”电影作为负面，其他大量的所谓“商业片”则在研究视野之外。目前研究趋向于以“进步（新兴）”话语取代“革命（左翼）”话语，将民国时期电影的发展历程诠释为以“三四十年代进步电影”为中心，认为这样“有利于整个电影历史研究的深入和扩展”。就“进步”电影的概念而论，确实纠正了以往研究的某些偏颇，对于扩大研究视野不无益处，但如何理解“进步”电影，目前定位似有扩大其内涵与外延之趋势。有论者认为，“进步”电影的基本特征是：叩击时代脉搏的理性精神，充溢生活实在的感性形象，兼收并蓄的艺术方法，独特多样的个人风格。也有论者认为，“进步”电影包含着较为宽泛而深刻的文化方面的内容，“以优秀的或比较优秀的作品立足”，“面对电影与文化发展的共同问题，进步电影的概念推到最后，是普遍主义的，不无终极价值关怀的精神性质”。这样，在“进步”电影的概念下，实际是将民国时期所有可以正面评价的、所谓“好”的或“比较好”的影片均纳入“进步”电影体系之中。

问题在于，这样的论断与民国电影发展历程的实际是否完全相切合。以费穆而论，过去评价较低，而目前已被纳入“进步”电影话语体系中，给予较高评价。但研究者亦承认，“费穆与左翼电影人的最大区别，就是人道主义的启蒙思想与阶级斗争的革命思想的差异”；费穆“始终站在自由主义的立场上思考中国的历史文化问题、创作自己的艺术形象。这就是说，费穆不单单是一个文化保守主义者，也是一个现代人文主义者，同时还是一个自由主义的知识分子。”将信奉人道主义、保守主义和自由主义，认同西式民主，政治态度温和的知识分子，与服膺马克思主义、主张以阶级斗争方式改变既存统治秩序，建立无产阶级专政，政治态度激进的左翼影人（其中相当一批人还是中共党员，身负中共的指示从事电影工作）置于同一个“进步”话语体系之中评价，既不符合当年的历史事实，也与其创作初衷大相径庭。电影史研究者或不满于“中国电影史成为中国电影的意识形态史”，而企图对以往的研究结论有所矫正，但实则如有论者所称：“进步”话语仍不过是变相的意识形态评价，这样的研究仍是“电影的‘意识形态发展史'”。以这样的评价标准，多数当年被肯定的影片，如今仍以其“进步”而被肯定，不过指出其一些不足；多数当年被否定的影片，如今仍以其“商业”或“正统”而被否定，不过抬升一部分成为“进步”。历史研究的基本出发点应是求真求实，实事求是。对于民国时期的电影，我们应该充分肯定左翼电影所起的突出作用，同理，我们也应充分肯定非左翼电影的历史地位，但他们各有其特定内容与表现方式，我们不必为某种考虑而模糊左翼电影的“革命”性，或抬升非左翼电影的“进步”性。

以上所论为民国时期电影史研究之若干全局问题，至于民国时期电影史的具体研究领域，则尚待研究之问题甚多，即使是以往研究较多的影片史，仍有相当之深入余地，限于篇幅，此处不再详论。令人欣慰的是，用“开放的电影史观念”指导电影史研究已成为越来越多的研究者之共识，并已有了值得注意之成果。也正如论者所称：“如此之多的电影史学科空白尚待填补，这一事实本身就意味着我们从事和研读的学科是一个极其令人兴奋的领域。”确实如此，历史研究者应该与电影史研究者有更多的沟通，更好的合作，共同为电影史研究努力，以更丰富的资料，更多元的方法，更广阔的视野，更客观的态度，探究中国电影的历史真相，推动电影史研究的不断发展，得到更“令人兴奋”之成果。

原文载于《历史研究》2003年第1期，注释从略。