作者简介

宋宁（1982—），山东菏泽人，文学博士。现任教于山东师范大学文学院，硕士生导师。主要从事中国现代作家作品、郭沫若历史剧研究。

摘要

郭沫若历史剧《屈原》是20世纪40年代话剧的重要收获，它的演出也是抗战时期国统区的文化政治事件。郭沫若从疯癫入手建构屈原形象，并以传统戏曲中常见的冤案模式为基础设置戏剧冲突，在复杂多维的矛盾中灌注现代政治伦理，塑造出具有双重身份且品行高洁的现代屈原，打动并征服了观众。郭沫若对历史文化人物悲剧性的建构，亦是对历史剧创作“古为今用”的开拓。

关键词

《屈原》；郭沫若；冤案模式；政治伦理；悲剧

郭沫若历史剧《屈原》，因其演出的成功被认为是“在连续不断的反共高潮中，我们钻了国民党反动派一个空子，在戏剧舞台上打开了一个缺口”，[1]由此开启对《屈原》与政治意识形态关系的解读，成为历史剧创作中处理“古”与“今”、“事”与“似”关系问题的发端。历史、现实与政治的关系恰恰成为理解郭沫若历史剧绕不开的问题，历史真实与艺术虚构带来的争论围绕“肯定者肯定为‘成功的创造’或‘独特的贡献’，否定者否定为‘创造历史’和‘反历史主义’”[2]，很难达成共识。之所以陷入这样的研究窠臼，是“与郭沫若在剧中对‘史’的处理方式密切相关”，[3]实际上是指明了历史剧最核心的一个问题——如何把“历史”戏剧化。

近年来有研究者深入探究史学与史剧关系，提出“郭沫若在他的史学研究与史剧创作之间建立起一种协调的动力结构”[4]。即是认为郭沫若分别用史学与史剧的形式表现同一种意识形态，而两者面向的是不同的对象。史学从理论层面获得对真实性的确认，史剧是以艺术普及得到大众的认可。不仅如此，还有学者引入“有机知识分子”这一概念，认为郭沫若一方面将屈原塑造为民族精神的典型代言者，另一方面“屈原的诗人与官吏的双重身份，还寄托着郭沫若的现代‘有机知识分子’的意识形态身份认同的希望”[5]。但这样的观察视角极易带来史学与史剧简单等同的问题，如有研究者认为，“在抗战时期的历史剧创作中，郭沫若自觉地融入了唯物史观的一些基本内容”，[6]从而遮蔽了“剧”的形式意义，或者是说割裂了探讨《屈原》获得观众接纳与认可的艺术可能性。

屈原作为中国历史上著名人物，他的诗歌创作、人生经历一直是文学与历史研究的关注点。郭沫若从历史到文学对屈原研究形成了自己的观点与认识。因此从“剧”的角度不仅可以考察郭沫若在两者之间的转化，而且可以窥见郭沫若如何建构这样一个带有悲剧性的历史人物，打通古今政治伦理，连接舞台与社会，获得观众的共鸣。

一 疯癫与屈原的身份建构

剧作中屈原以疯癫形象示人，源于郭沫若对“屈原放逐、自尽”这一战国史实而展开的虚构想象。屈原“疯”的原因在郭沫若看来，是政见不被接纳，并被人为地造成含屈带冤的局面所导致。实际上这是郭沫若一直关注历史人物屈原的一个原点，郭沫若从这一原点出发以戏剧这种文体完成对历史人物的再创造。早在20世纪20年代郭沫若创作《湘累》的时候就明确说该剧是“对于屈原的一种精神病理学的观察”[7]。到了40年代再次创作时，他还曾想兼容之前的思路，“我在写第一幕的时候，除造出了一个婵娟之外，本来是想把女须拖上场的”，事实上并没有实现，“但到快要写完一幕时，我率性把她抛弃了”。[8]究其原因在于郭沫若对屈原疯癫的认识有质的改变，并由此重新设计了戏剧的发展。

首先，从两部作品演变相较中可知，郭沫若对疯癫形象的理解与设计主要是围绕屈原的两个身份展开，一是作为楚臣，一是作为诗人。郭沫若在创作中对双重身份的侧重不同，试图合理设计出屈原走向疯癫的内在逻辑。从《湘累》到《屈原》，作者对人物“疯”这一行为的不同展示，应该说经历了从简单控诉社会暗黑，到展现个体人格特征与君臣秩序矛盾冲突的复杂变化。这一变化说明郭沫若始终认为屈原的诗人品格是其在遭受冤屈之后选择放逐人生的关键因素。在《湘累》中，屈原的疯癫直指其作为忠臣蒙受冤屈后出现的言语行为狂放：

姐姐，你却怪不得我，你只怪我们所处的这个混浊的世界！我并不曾疯，他们偏要说我是疯子。他们见了凤凰要说是鸡，见了麒麟要说是驴马，我也把他们莫可奈何。……这漫漫的长昼，从早起来，便把这混浊的世界开示给我，他们随处都叫我是疯子，疯子。

他们为什么又把我放逐了呢？他们说我害了楚国，害了他的父亲；皇天在上，后土在下，这样的冤狱，要你们才知道呀！[9]

而郭沫若却用诗人身份拯救发狂的屈原，诗人的品格成为屈原自救的途径并且是安身立命的根本所在：

我知道你要叫我把这莲佩扯坏，你要叫我把这荷冠折毁，这我可能忍耐吗？……我这么正直通灵的人，我能忍耐得去学娼家惯技？我的诗，我的诗便是我的生命！[10]

这可谓是郭沫若初次对屈原的艺术创作与想象，由此可以看出郭沫若认为对屈原而言，诗以及高洁的品质才是最重要的，诗人品质完成了对人臣境遇的救赎。而到了20世纪40年代，《屈原》则是以“橘颂”直指屈原诗人的高洁品性开篇，并设置宋玉与屈原相对，继而展现诗人在君臣社会秩序之下遭陷害、身陷囹圄的过程，并以“雷电颂”引发出全剧的高潮：

啊，这宇宙中的伟大的诗！你们风，你们雷，你们电，你们在这黑暗中咆哮着的，闪耀着的一切的一切，你们都是诗，都是音乐，都是跳舞。你们宇宙中伟大的艺人们呀，尽量发挥你们的力量吧。发泄出无边无际的怒火把这黑暗的宇宙，阴惨的宇宙，爆炸了吧！爆炸了吧！[11]

因此郭沫若是由屈原的诗人品质为出发点建构整个戏剧的发展，完成其双重身份下的矛盾冲突并成功展示了蒙冤后屈原的癫狂状态。

其次，郭沫若在对《屈原》剧作的修改中，坚持沿用这一思路，一方面不断完善诗人的人格品质，另一方面对宋玉、南后、楚王、靳尚等形象继续丑化，并以此形成鲜明的对立，进而凸显屈原的意义。在1949年上海群益出版社出版的《屈原》（简称“群益版”）校后记和1957年人民文学出版社《沫若文集》中收入的新版（简称“文集版”）后记中，郭沫若都对此做出交代。1948年3月郭沫若在香港对《屈原》的修改，“第四幕的末尾整个改了”，“第五幕也添改了几句重要的话，便是‘要人’的那几句。这样在思想上可以使屈原更完整一点。”[12]这处修改发生在“雷电颂”之后屈原与詹尹的对话中，屈原向詹尹吐露自己的心声：

屈原：不过我的心境也很复杂，我虽然不高兴他们的愚蠢，但我又爱他们的愚蠢，又如南后的聪明我虽然能够佩服，但也感觉着不喜欢。我想这矛盾是可以调和的吧。我想要的是又聪明又愚蠢，又素朴又绚烂，亦圣亦狂，即狂即圣，你看我这个见解可以成立的吗？

詹尹：这是所谓“大智若愚，大巧若拙”的话啦。

屈原：哎，可是我办不到！我的性情太强烈了，我自己也觉得有点偏，要想矫正却不能够，你看我怎样的好呢？[13]

1949年群益版改为：

屈原：不过我的心境也很复杂，我虽然不高兴他们的愚蠢，但我又爱他们的愚蠢。又如南后的聪明吧，我虽然能够佩服她，但也不喜欢她。这矛盾是不可以调和的吧？我想要的是又聪明又愚蠢，又素朴又绚烂，亦圣亦狂，即狂即圣，个个老百姓都成为大圣大贤，你看我这个见解是不是可以成立的呢？

詹尹：这是所谓“大智若愚，大巧若拙”的话啦。

屈原：不，不是那样。我不是要人装傻，而是要人一片天真。人人都有好脾胃，人人都有好性情，人人都有好本领。可是我自己就办不到！我的性情太激烈了，我自己也觉得有点偏，要想矫正却不能够，你看我怎样的好呢？[14]

这处修改使得屈原并不局限于对自我的认识，而且还包容进更多的人，提升了思想境界，可以说“更完整”了。而在1953年，郭沫若又对此处做了修改，“在第五幕第二场中加入了靳尚入场一节。这样使观众早知道郑詹尹先给屈原的是毒酒，而增加心理上的紧张，同时也更形象地显示出靳尚的性格。”[15]郭沫若丑化靳尚的同时，也完成对“詹尹”形象的调整。在之前的版本中，身为郑袖父亲的詹尹哄骗屈原饮酒，“后来她进了宫廷，我更和她断绝了父女的关系。她近来简直是愈闹愈不成体统，她把你这样忠心耿耿的人都陷害成这个样子了。”[16]这显然不合常理，郭沫若一并进行了修改，更鲜明地展现“忠”与“奸”的对立。

此外，在1953年修改时郭沫若还做出不小的调整，继续强化屈原高洁形象的有“在第二幕中把屈原受到楚怀王怒骂时，请求赐死以表明清白的对话改了。不是那样消极地表示屈原的愚忠，而是积极地提出屈原的正面主张来，表明他的耿直。”[17]，具体如下：

1949年群益版：

屈原：（毅然）大王，这是诬陷！

楚王：（愈怒）诬陷？我诬陷你？南后她诬陷你？我还能够相信得过我自己的眼睛啦。假使方才不是我自己亲眼看见，我也不敢相信。哼，你简直是疯子，简直是疯子！我从前误听了你许多话，幸好算把你发觉得早。你以后永远不准到我宫廷里来，永远不准和我见面！

屈原：大王，那请你赐我死，我要以死来表示我的清白！

楚王：赐死你？哼，你有面目值得去死！（同顾令尹子椒及靳尚）你们两人把他监督着下去，不然他在宫廷里面不知道还要闹出什么乱子。他的确是发了疯，南后说的话一点也不错。我不想过分苛责他，你们也不必过分苛责他，把他的左徒官职给免掉。[18]

文集本改为：

屈原：（毅然）大王，这是诬陷！

楚王：（愈怒）诬陷？我诬陷你？南后她诬陷你？我还能够相信得过我自己的眼睛啦。假使方才不是我自己亲眼看见，我也不敢相信。哼，你简直是疯子，简直是疯子！我从前误听了你许多话，幸好算把你发觉得早。你以后永远不准到我宫廷里来，永远不准和我见面！

屈原：（沉着而沉痛地）大王，我可以不再到你宫廷里来，也可以不再和你见面。但你以前听信了我的话一点也没有错。你要多替楚国的老百姓设想，多替中国的老百姓设想。老百姓都想过人的生活，老百姓都希望中国结束分裂的局面，形成大一统的山河。你听信了我的话，爱护老百姓，和关东诸国和亲，你是一点也没有错。你如果照着这样继续下去，中国的大一统是会在你的手里完成的。[19]

至此郭沫若完成了对屈原双重身份的塑造，具有高洁品行的人臣遭受昏君与小人的诬陷，要以死证清白。显然，这样的建构带有中国传统戏曲中常见的“忠臣被奸人陷害”模式的影子，但这里的屈原绝不是旧戏中的历史人物，他的形象渗透着郭沫若对马克思主义史学的理解与认识。

全面抗战早期，郭沫若就在《革命诗人屈原》一文中重新厘定屈原在中国社会发展中的位置，郭沫若认为屈原归根到底还是一个诗人，很难说具有政治上的革命性。并且认为如果屈原具有政治头脑，应该“利用民间文艺的手腕”和“组织民间力量”[20]来推动政治局面的变化，但屈原并没有这样的行动，而是选择了自杀。这在郭沫若看来是具有诗人气质的举动。有研究者对这一观点做出明确地说明，“对于将屈原当作‘革命诗人’的说法，学界往往作社会革命解，实际上郭沫若是将其限定在文学革命的层面，背后也是新文化运动的历史思维。”[21]郭沫若又在《屈原时代》以马克思主义视角重新认识与衡量屈原在时代中的意义与价值，得出的结论是“国将破家将亡的境遇，玉成了他成为一个空前而且恐怕绝后的伟大诗人。”[22]郭沫若站在无产阶级的立场审视屈原，发现屈原在发动民众、领导民众方面缺乏革命性，但强调时代和环境之于屈原的重要意义，社会变动的大环境是引发屈原诗意爆发的外部直接诱因。可见，郭沫若没有刻板化地以阶级意识处理屈原，放大屈原革命的意义与价值，而是深刻剖析诗人与时代之间的互动关系。

在郭沫若看来，其一屈原并非思想家，而是艺术家；其二屈原的伦理思想深受儒家的影响，他品性高洁，注重以儒家道德修身，对君尽臣民的职责，因此他是“一位现实的人物”[23]；其三屈原是一位言行一致的爱国者，“屈原的自杀是殉国，并不是殉情”[24]，郭沫若将屈原个体放在与国家命运休戚与共的位置上来认识的。不难看出，在抗战大背景下屈原被赋予了现代“爱国”的意义，和民族、国家产生了密不可分的关系，并成为民族精神与气节的代言人。

确实抗战爆发以来，以“民族诗人”宣扬屈原精神渐成风气，并在1941年的端午节形成群体性纪念活动，人们号召将端午节确立为诗人节。当日《新华日报》第2版辟以专版，“今日为旧历相传屈原忌辰，又为第一个诗人节”。[25]有研究者注意到，郭沫若在第一届诗人节所写纪念文章《蒲剑·龙船·鲤帜》“在同时期的文章中显得较为特殊”，“从正邪之争的角度来看待端午节，是郭沫若此时主要的观点”。[26]显然，郭沫若此时对屈原的理解在时事情势之下更偏重他被奸臣所害的遭遇，并由此生宣称“拯救沉溺了的屈原”，“便是拯救被沉溺了的正义”。[27]这也就是说，郭沫若对屈原形象的思索在这里发生了一个转向，他由重视屈原自杀，“最重要的，是考出屈原之自杀是殉国而非历来所传之殉情”[28]，转向对屈原被奸人所害的意义阐发。那么，当郭沫若在此背景下建构历史悲剧时，如何处理屈原所遭受的“冤屈”，如何处理“民族诗人”与政治的关系等问题再次浮现出来。

二 冤屈的“政治伦理”

《屈原》的发表和上演，冲破了当时国民党在重庆的政治和文化控制，也推动郭沫若本人进入新的文学创作高峰。因此，当文学研究者探讨历史剧《屈原》时，历史与现实、文学与政治的关系便成为重要的角度，认为这部剧作“以古讽今”，有着浓重的政治色彩，承担着较强的现实政治功能。然而，基于文学与政治表层关联性上的赞美或指摘，都没有揭示历史剧《屈原》的特质。历史剧《屈原》的美学世界与政治功能之间存在着一个中介，即渗透文本内外的“政治伦理”。伦理上的优越感和激情是剧作取得政治上成功的隐含因素，剧中的屈原不仅是诗人形象，更是站在道德高地上的政治主体。而他的被指为“疯”，折射出“屈原的时代”（也是“当时的时代”）所存在的“政治伦理”的方方面面。

通过“借古讽今”，历史剧《屈原》把屈原的冤屈与“皖南事变”相勾连，不仅表达了时代具体政治诉求，同时也是对政治伦理上的正义和善的宣扬。这从剧本的产生到上演，以及演出效果中可见一斑。据现有的一些材料来看，《屈原》的演出是有专门的筹划和详细的安排。“因为周恩来准备再利用《屈原》演出掀起团结抗日争取民主运动的新高潮。他责成阳翰笙：‘配置强有力的阵容，保证剧本的演出效果，只准演好，不准演坏’。”[29]事实也是如此，《屈原》演出阵容颇为强大，导演陈鲤庭，编剧郭沫若，金山饰屈原，孙坚白饰宋玉，张瑞芳饰婵娟，白杨饰南后，等等。当时有报纸以“白杨究竟在哪里？已离开香港到达重庆和金山合演《屈原》”为标题进行报道，并详细说明白杨自上海“八一三事变”之后，行踪成迷，此次现身重庆。[30]这从一个侧面说明为保障《屈原》的演出效果，左翼阵营做出了最大的努力，并且，在报刊杂志媒体上对《屈原》进行密集的宣传。当时的报纸上连续刊登“和诗”，表达观后感触，这为《屈原》造出巨大声势。当时参与的人员事后回忆时，也都会提及这一文学事件的政治因素。阳翰笙在《回忆录》中也说：“郭老以他的才情学力作了贡献，恩来同志和党组织为剧本和演出付出了巨大的心血。”[31]最终，中共借助《屈原》的演出如愿获得了巨大的政治胜利，为“皖南事变”中受屈的新四军伸张正义，把国民党当局置于政治伦理下的被动局面。在这种情势之下，1942年4月下旬，“周恩来设宴祝贺《屈原》演出成功。……席间周恩来说：‘在连续不断的反共高潮中，我们钻了国民党反动派一个空子，在戏剧舞台上打开了一个缺口，在这场战斗中，郭沫若同志立了大功。’”[32]这是对《屈原》所发挥出的巨大政治功能的直接肯定，而这种基本定位一直伴随着《屈原》。

之后，很长一段时间文学史对于郭沫若历史剧大多是围绕其时代精神和时代提出的反抗国民党法西斯专政和民主要求来评价的。也就是说，肯定其历史剧的时代性和功能性。剧本的情节和内容确实表达出政治层面的意愿，这点是不能否认的。因此，进入21世纪以来，基于不同的文学史书写理念，有的文学史书写中竟然没有关于郭沫若20世纪40年代历史剧的内容。这就说明对于郭沫若40年代历史剧代表作《屈原》的认识依然停留在政治功能这一表层。除此之外，还有一个因素不能忽略。郭沫若对《屈原》初版本进行了大幅修改，将其编入1957年出版的《沫若文集》。其实在剧本上演过程中，郭沫若根据演员台上表演的感受对剧本做出几次修改，但多是修改字句，基本架构并未大动。而《沫若文集》中修改后的版本从人物的出场到情节的发展都有改动，结果是更加符合和贴近当时主流意识形态的要求。我们从《郭沫若全集》中读到的《屈原》剧本是修改后的1957年《沫若文集》版本，这和初版本存在不小的出入，读之很容易认同文学史所说。

而且，肯定《屈原》的文学史一般强调剧作中的“雷电颂”。在抗战环境下用战国时代的屈原说出当下的感受，这是很巧妙的表达。剧作最后屈原的“雷电颂”在当时确实广为传诵，说明它一方面是符合时代正义的声音，另一方面也契合了观众的审美情绪。而后者往往被研究者所忽视，其实“雷电颂”的爆发，正是情节铺排之下发展出一种压抑到极致的氛围中形成的戏剧高潮。而这一压抑氛围的形成是从屈原被指为“疯”开始的。细读剧本，不难发现在第二幕的时候，情节突变，即南后和屈原的关系急转直下。郭沫若利用巧妙地戏剧言语，将矛盾瞬间激化，由潜台词“你快扶我”到严厉呵责“你快放开”，成功地揭开戏剧冲突。之后三、四、五幕中一直在讲述屈原所受到的不公正待遇。这部分内容占去剧本三分之二的篇幅，屈原的各种遭遇以及由此产生的感受，很容易让观众联想到当时笼罩在重庆上空的低压政治氛围，因此才有后面对于屈原吟诵“雷电颂”的共鸣。

当抗战历史的硝烟逐渐淡去，隔着70多年的时空回看《屈原》，“雷电颂”可能很难激荡起人们心中澎湃的情感，但剧本中矛盾的展开所涉及到的戏剧技巧和情节发展却值得探讨。郭沫若并没有按照通常戏剧冲突展开的模式进行安排，而是将最关键的矛盾冲突前置，放在第二幕。屈原和南后的矛盾撕开，之后围绕屈原的被指为“疯”展开。郭沫若通过展示屈原的“被疯”，形成有着政治伦理和个人道德激情的屈原与有着政治手腕的楚王、南后等统治者之间鲜明的碰撞，将政治伦理的崩坏和政治权力的可怕显露出来，完成对屈原受迫害的塑造。

屈原在剧中被认为发疯，始于南后。南后这一说法是掩盖其不可告人秘密的手段。南后基于自身的利益，阻止张仪带回美人，从而保住自己在怀王面前的地位，利用道德作风设计陷害屈原。从“怕是发了疯”到“不能再让他继续疯下去”，南后一个小小的动作、几句简单的话语就完成了把屈原从人间推到地狱的过程。张仪推波助澜将问题加以渲染：“要请恕我的冒昧，我今天拜见了南后，我才明白——屈原为什么要发疯了。”[33]这句话可谓是在怀王内心的火气上浇油，更将屈原置于困境。他既恭维奉承、顺应南后，又狠狠打击了政见异己，达成自己的目的，更让怀王难以消除内心的疑虑，从而更加愿意认定屈原发疯，将屈原赶出宫廷。在这一过程中不难看到，当权者滥用权力会带来可怕后果。

当权威宣布屈原“发疯”之后，一些人很自然的选择顺从权威，并为权威的说法添油加醋，成为政治权力的帮凶。当屈原以异常状态归来，着实吓到了周围的人。宋玉、子兰想要打听事情原委时，靳尚以一副关心的面目出现，并且多次强调自己是亲历人。靳尚不仅要让宋玉、子兰知晓，而且希望更多的人知道所谓的“真相”，不要以讹传讹，实际上正是他自己在传播谣言。他描述事件时添油加醋，在屈原最初扶住南后这一点上增添了详细的动作，说屈原紧紧地抱住南后，并且要逼着和南后亲嘴。如果说南后是利用这个名头陷害了屈原，那么到了靳尚这里，就是用行动坐实了屈原的污名。初次听到这个消息的大家都发出了质疑，不相信这是屈原的行为。但靳尚反复强调的是亲眼所见。令尹子椒的出现，让事件更加丰富。他说，不仅仅是搂抱着要亲嘴，而且南后死死地挣扎，屈原大概是看到国王，才松了手，称屈原作恶未遂，是不幸中的万幸。并且子椒解释屈原这样做是因为他是一个四十岁的鳏夫，又在春天的季节。一个完整版的事件就这样新鲜出炉，不仅前因后果清晰明了，而且细节完备详尽。顺利地把屈原从一个正常人转化成因不良行为受到打击的疯子。靳尚、子椒的做法不仅出于附合权威的需要，而且出于满足自己内心的私欲，稳固住自己在宫廷的地位。在第一幕中，靳尚对待屈原恭敬谄媚，不仅言语上不断和屈原套近乎，以“老兄”相称，而且在行为处事上赞成屈原的主张，并且希望屈原帮助他，获得怀王的欢心，“老兄，我素来是不求人的，我今天特地来求教你。我是要请你援助我一下”[34]。从靠近拉拢到落井下石，权力对人的异化力量也是显然易见的。

对政治权力和利益的渴望极易造成人的异化，让人在追逐权力的过程中丧失信仰、理想和道德。面对突如其来的变化，屈原的学生宋玉和仆人选择离开屈原，投靠子兰。作为屈原的得意门生和身边人，他们选择相信别人对于屈原的指控，同时也证明了屈原的“疯”。宋玉甚至认为屈原疯了是比死还要坏的事情，疯子活着没有什么用处。完全从个人功用角度出发做实际考虑，根本不关心事情的真相，极力靠拢权力力证自己的清白，什么师生情什么做人高尚的品德全部抛弃，只剩赤裸裸的现实逐利。和《屈原》同年上演的戏剧《野玫瑰》，一般认为是国民党用来和共产党打擂台的一出戏剧。抛开时代的因素，《野玫瑰》第二幕有大段篇幅描写伪警察厅厅长王立民与女儿的谈话。王立民利用父女深情来达到套出女儿实话的目的。王立民知道女儿对自己所从事的职业不满，他内心也很清楚自己的所做所为。他甚至要安排女儿离开政治是非之地。可见，他对政治权力斗争有清醒的认识，但他依然屈从于政治权力之下。甚至为了能够保住政治地位，不惜利用父女感情。权力带给他的内心满足与能力的认可是他所向往的，即便这种权力是侵略者所赋予的。战争之下的权力更以外在凸显的方式直接放大功效，形成对人的直观影响。

面对高压的政治权力，个体选择坚持自我，坚守信仰，形成与政治权力的直接对抗。作为屈原身边婢女的婵娟，无论是屈原发疯还是宋玉、子兰的劝说，她都冷静地选择相信自己，不屈从权力的说辞。结果却被认定为疯子，抓起收监。最后误服毒酒，失去了生命。“这是中国精神，杀身成仁的精神，牺牲了生命换取精神独立自由的精神”[35]，婵娟的这种行为直接源于屈原对其潜移默化的熏陶和培养，也是她对屈原高尚纯洁品质的认可和追随。屈原在困境中发出雷电般的吼声，借助于自然界中的风、雷、电等的能量将黑暗的东西毁灭，带来光明。借助中国传统文化中对神力的崇拜，希望获得打破黑暗世界的机会，这是对抗政治权力的一种最朴素的期待；而用个体生命直接或间接、主动或被动对抗权力下的黑暗，也是一种方式。作者用婵娟的死去来控诉政治权力的卑鄙，用屈原去汉北的结局来制造人间的希望。

郭沫若对屈原被置于“疯”的境地这一设置，其实也勾连着诗人屈原面对危机的自我处置方式。屈原的言行和周围他人言行形成的矛盾冲突、隔膜障碍，其实是郭沫若对屈原认识的一个核心——诗人，所以有着政治伦理和儒家道德的纠缠、困扰与矛盾。首先是家国情怀与君臣伦理观念的碰撞。屈原是楚国有名的文章家，不仅对自己严格要求，即使在遭受南后莫名的诬陷之时，态度都恭敬有礼；而且对自己的国家有着天然的维护和本能的热爱，从要求申辩被斥责，到点明诬陷被隔离，屈原愤然之下以死表明心迹，却被指为“疯”而免去官职。屈原在力证个人清白无果的情况下，没有担心自己的命运，却发出了对楚国前景的忧心感叹。这种单纯、直接的从国家大局出发，不计个人荣辱的行为被无视和嘲笑，其实正是家国情怀和君臣伦理观念之间错位造成的。

其次是大众蒙昧之善与民族脊梁的精神孤独。围观的群众听信靳尚、子椒的话做出的招魂事件，是出于对屈原的爱戴和尊敬，他们试图用自己熟知的方法帮助屈原解除危机。整个过程带有鲜明楚国特色的仪式，这种仪式是用茅草人代替真人，用鲜血赋予其生命感，众人齐唱“招魂”歌来实现的。他们希望屈原哪里都不要去，回到自己的家园来。这种最朴素的善是建立在被别人愚弄基础之上的，根据相信“眼见为实”的判断做出自己的反应。同时还是一种执念的善，认为出现问题和状况，用带有巫术性质的方式就能回归正常。他们对于日常生活中既信任又关心，而屈原在他们的心目中有着高尚的地位也正是源于此。屈原面对群众的无所知，采用了愤然极端的方式斥责众人。而众人却更加相信这种状态下的屈原确实疯了。众人关心的是屈原自身的安危，屈原关心的是楚国的安危，两个层面的错位就造成屈原与众人的隔膜。群众的善意并没有被理解和接纳，反而促使屈原感到更加的孤独和无助。从这个意义上，《屈原》的上演是对于国统区民众的警醒。

再次，个人高尚纯洁的道德品质与利己主义的碰撞和冲突。《屈原》这部剧是以屈原诵读《橘颂》拉开大幕的。赞美橘树的大公无私、不容侵犯和独立自由的精神，借此教育自己学生宋玉，从橘树学得做人的原则和道理。希望学生可以成为光明磊落、顶天立地、不苟且、不迁就的男子，这也是屈原认为做人的最高境界。篇首其实定下了一个基调，[36]存在于屈原内心中这样一个高远的追求，能实现吗？会怎么样呢？宋玉并没有按照屈原的教育“成人”，在个人道德的冲突和碰撞中，屈原彰显出与众不同的特质，即坚持做有高尚追求的人。这种精神追求在特殊的环境里显得格格不入，但依然散发出孤独高洁的魅力。在抗战时期，具有高尚个人品质的政治主体同样稀缺，也是大众所渴望的。

三 悲剧力量与古为今用

建国后，当郭沫若再看《屈原》时，发现时过境迁其悲剧性的效果会减弱，意识到以“借古讽今”的象征手法来完成历史剧“古为今用”的创作是具有时效性的。这也就意味着作为一种创作手法，借“古”来表现时代精神是有局限的。郭沫若在建国后为俄文译本《屈原》写作的序言里首先讲到当时创作此剧的情形，当时社会处于最黑暗的时候，他看见了时代悲剧，无数的爱国人士遭遇危机，“全中国进步的人们都感受着愤怒，因而我便把这时代的愤怒复活在屈原时代里去了。”[37]郭沫若直言是用屈原所处的时代来象征那个无比黑暗的时期，同时也说明这样的创作在当时确实激发出特有的时代激情，也取得了积极进步的效果。但“这样的剧本，在今天看起来，就仿佛是莎士比亚时代的作品了。”[38]可知郭沫若对待自己的创作是十分理智的，明确知道“古为今用”具有一定的时效性，并没有简单对待。

客观审视历史剧这一原则，研究者们几乎都是围绕其与现实、时代的关联角度展开论述，比如可把这一原则视为“历史剧的灵魂”[39]，其意思是说从古至今的历史剧都具有古为今用的意义，但“今用”的表现却不同，古代历史剧是类比现实，现代历史剧则是要表现时代精神，具有现实意义。从这个角度上说，在历史剧“古为今用”的问题上，郭沫若和他的抗战历史剧创作实践可谓是开拓出一条新的路径。但“表现时代精神”的创作方法为研究者所强调与推行，这种政治化的导向成为郭沫若抗战历史剧受人诟病之所在。作为剧本，《屈原》除了聚焦时代、政治意义之外，郭沫若其实还一直坚持探索现代话剧发展的大众化问题，考虑受众的审美特性，在为时代服务的同时，考量观众审美口味。从这个意义上说，“古为今用”还包含着根据观众不同而调整的意义。

首先，郭沫若在现代话剧中注入传统旧戏的因子，符合观众的民族悲剧审美心理。在20世纪30年代初期，郭沫若就注意到与大众趋向接近绘画、电影、音乐等艺术形式不同，话剧这一形式却与大众之间存在距离。他认为这是因为话剧“总爱采取最新式的带着些表现派的趣味的形式”[40]，而这种来自于生活的纯对话形式对于大众来讲似乎吸引力并不大，郭沫若针对此提出的解决方式则是“戏剧方面我觉得旧戏的皮簧也很可以利用”[41]。郭沫若所说的“皮簧”，是地方戏曲的一种，其特点是音乐曲调丰富，节奏感强，便于表达情感；剧本结构简单，语言通俗。常选用能与现实生活发生联系的题材，因而在流传过程中具有强大生命力。从清末开始就被广泛接受，后来发展演变为京剧。由此可以看出，郭沫若强调对旧戏的利用，还是重视受众对其模式的熟稔，其有着广泛的受众基础。

郭沫若一方面在历史剧《屈原》中根据历史史实运用不同场景，设计不同关系，在戏剧里把屈原塑造为正直高洁、忠诚无私的诗人形象，把张仪、靳尚塑造为奸臣形象，把楚王塑造为昏君形象，等等，从而形成鲜明的“奸臣害忠良”“奸臣谗言昏君”的“冤案”情节模式。而这正是旧戏中常用的模式，屈原、靳尚、张仪甚至可以说像旧戏里的脸谱化人物，其性格、行为方式被观众所理解与接受。郭沫若的这种做法其实正是《屈原》在当时被认可的一个重要因素，“本剧取材也正是百分之百的中国的作风，佞臣宠姬蒙蔽国主，陷害忠良，‘国丈’助虐，忠臣有口难辩，弱女骂奸，侠女救忠，都是爱看旧戏的人所熟习，瞧惯了的，作者复通过人物性格的描写，这正是‘深入浅出’的典型作品”[42]。另一方面吸取旧戏中唱的形式，把剧本中屈原的诗歌配以插曲，加入演唱的方式。《屈原》的插曲由刘雪庵创作，分为不同的形式，《橘颂》是男中音及男高音独唱，《礼魂》是女生合唱，《渔父吟》是男中音独唱，《招魂》是快板朗诵及混声合唱，《惜诵》是男中音独唱，《雷电颂》是朗诵及管弦乐伴奏。可见，《屈原》在演出时，并不是只有对话，而是配之以歌曲。这种形式对于观众来说，还是很新颖的。因为观众去剧场看戏形成的心理定势是听唱，因为就旧戏而言，观众往往很熟悉情节，去看戏不如说去听戏的唱腔与看演员的表演。从这个意义上看，郭沫若不论从剧本建构还是演出舞台都把观众纳入考虑范畴，尽可能地贴近观众，满足观众的审美需要。

其次，郭沫若所塑造出的具有高尚追求与精神孤独的诗人屈原形象，既契合现代观众的心理期待，又有助于观众的情感宣泄，并在一定程度上与观众形成悲剧的共情。1937年以来由于抗战热情的不断高涨，戏剧运动受到刺激而发展，作为戏剧有效组成部分的“观众问题”也得到更多戏剧者的关注。这个问题实际上一直伴随着现代话剧的发展，也可以说中国现代话剧发展中的研究者和创作者在“为谁服务”“怎么样服务”的方向上不断探索与调整转变。在很长一段时间里现代话剧基本上是面向知识分子的，“话剧在过去，似乎属于知识青年们的专利品，干的是青年，看的也是青年”。[43]但早在现代话剧发展初期茅盾与其弟沈泽民就意识到限制戏剧发展的这一因素，“戏剧的材料几乎没有一篇不是从民众生活里捡出来的，但是没有一篇戏剧是‘为’民众而做的”，[44]并介绍了穆莱和罗曼罗兰对“民众戏院”的观点，穆莱的观点是强调普遍性，即戏院数量越多越好，这样观众也越来越多；而罗曼罗兰则提出民众戏院的目的在于三位一体的诉求，即知识、娱乐与能力合为一体。简单说就是看戏不仅能给民众带来放松与休息，而且能够让他们获得知识的发展和判断能力的提升。虽然“民众”包含的对象并没具体说明，但对这些观点的介绍可以说展示了试图以“观众”为出发点把现代话剧引向更大发展空间的想象。

随着20世纪30年代职业化剧团的不断发展，“为观众”成为更深层次的问题。《戏剧时代》创刊号组织三十六人关于《一九三七年中国戏剧运动之展望》的笔谈中大家似乎都意识到观众的重要性，阳翰笙提出“要大众化”的观点，郑伯奇提出“话剧通俗化（这是根据观众的成分来讲）”的观点，章泯提出“要不断地去争取更广大的观众”等等。[45]这说明“观众”已从狭小的单一知识分子圈子里跳出来，其构成走向多元化。对于怎样对待观众可以说形成了两种意见，一是张庚提出“不投降观众，不脱离观众，而是征服他们”，二是唐槐秋提出“希望新的基本内容与这些主要的对象更接近”。[46]有研究者认为这次大规模笔谈的意义“不仅在于宣告了话剧界统一战线的基本形成，更重要的是标志着中国话剧自我意识的成熟，它所确立的职业化、市民化及现实主义路线，为话剧以后的健康发展奠定了坚实的思想基础”。[47]显然对观众及其身份的讨论，把话剧发展导入职业化与市民化的路径。以此来看，在中国社会结构中市民的构成又相当复杂，应该说大多数是小手工业者、职员、城市平民等等，因此在如何对待这样复杂庞大的观众群时，演剧面向观众就出现了“征服与迎合两种取向的矛盾”[48]。

“征服”与“迎合”其实是这个问题的两个面向，与罗曼•罗兰所提出的民众戏院三位一体的观点相一致。从观众的角度看，在抗战背景下，又经历过旧戏、文明戏、爱美剧、电影等各种戏剧形式的培养与熏陶，他们的审美期待有感官享受，也希望通过看戏获得更多的共情与提升。“我们的剧作者也不能不‘为营业，为观众着想’，而助长了他在作品中放任那种涉笔成趣、涉笔成刺（孤岛市民同时需要着趣和刺的）的‘繁华茂叶’的滋长”。[49]可见观众的审美期待与剧作家的创作在时代中互相试探并彼此接纳，《屈原》是在第一届重庆“雾季公演”中上演的，重庆“雾季公演”从1941年到1945年间共举办四届，有中华剧艺社、中国剧团、中国万岁剧团、中央青年剧社、中国艺术剧社等剧团积极参与，这一时期可谓是重庆职业剧团最活跃时期。与这一活动密切相关的背景是日军在1938年到1943年对重庆的大轰炸，尤其是1941年6月日军轰炸引发的“六五隧道大惨案”，可以说在重庆当时这一时空内人们不仅要忍受生活上的困苦，而且还要承受巨大的精神折磨。1941年2月6日《新蜀报》第3版刊登消息，《惨哉！经济逼人 洪深全家昨服毒 幸郭沫若率医施救未死》足以见当时生活的艰难。因此《屈原》公演后，《雷电颂》被观众传唱，这不仅仅是其政治意义的体现，更是观众与诗人屈原达到的一种共情，屈原被冤的遭遇引发的共情有抚慰心理创伤，更有宣泄不满与愤怒的作用。而郭沫若以“诗人”为核心对“屈原”的塑造，既向观众介绍了屈原的诗歌，又展示屈原正直纯洁、忠诚不屈的性格以及戏剧化说明屈原被诬陷的原因，可以说这其中既有娱乐又有知识，还提高了观众辨别是非黑白的能力，到达“征服”观众的目的，也是郭沫若的“屈原”能够深入人心的原因所在。

由此可见，《屈原》的成功不仅仅是“借古讽今”引发的政治共鸣，还有契合观众民族审美心理带来的悲剧共情。中国现代话剧发展到20世纪40年代，已然培养出一批不同于“旧戏”的观众，而郭沫若在创作历史剧时，既考虑到传统旧戏在观众无意识心理积淀中的强大定势，又结合现实情势融入现代思想，最终“征服”了观众。从这一层面意义来看，历史剧的“古为今用”还包含着“为观众所用”的功能。

郭沫若1953年在莫斯科修改《屈原》，是以适应外国观众接受度和提升舞台效果为主进行调整。“我在滞留莫斯科的几天中，基本上便照着了他的意见，进行了剧本的修补。”[50]郭沫若遵循导演的意见，把屈原诗作由文言翻译成为现代白话，“这样在舞台上念出来更容易使人听懂，也使剧本更统一些。”[51]从20世纪20年代创作《湘累》到40年代的抗战史剧《屈原》，再到50年代完成《屈原赋今译》，郭沫若围绕历史人物屈原所做的研究与创作蕴含着他对中国历史文化人物悲剧性的想象与建构，虽然带有不同时期的主观色彩，却在传统特色的基础上开创了具有现代性的历史重构。

注释

* 本文系山东省社会科学规划研究项目“郭沫若历史剧与民族戏曲研究”（23CZWJ10）成果。

[1] 夏衍：《知公此去无遗恨—痛悼郭沫若同志》，《新华月报》1978年第7期。

[2] 魏建：《得失之间的“戏”：郭沫若历史剧戏剧本体的再探讨》，《山东师大学报》（社会科学版）1993年第6期。

[3] 魏建：《得失之间的“戏”：郭沫若历史剧戏剧本体的再探讨》，《山东师大学报》（社会科学版）1993年第6期。

[4] 周宁：《从历史构筑意识形态：中国现代史学与史剧的意义》，《人文杂志》2003年第2期。

[5] 周宁：《从历史构筑意识形态：中国现代史学与史剧的意义》，《人文杂志》2003年第2期。

[6] 张克非：《唯物史观走向民众的重要途径——论民国时期郭沫若历史剧的贡献及其启示》，《湖北社会科学》2017年第11期。

[7] 郭沫若：《郭沫若先生来函》，《学艺》1921年第2卷第10号。

[8] 郭沫若：《写完〈屈原〉之后》，《中央日报》1942年2月8日。

[9] 郭沫若：《女神》（初版本），人民文学出版社，2020，第16、19页。

[10] 郭沫若：《女神》（初版本），人民文学出版社，2020，第20页。

[11] 郭沫若：《屈原》，文林出版社，1942，第129页。

[12] 郭沫若：《屈原校后记》，上海群益出版社，1949，第150页。

[13] 郭沫若：《屈原》，文林出版社，1942，第134页。

[14] 郭沫若：《屈原》，上海群益出版社，1949，第111页。

[15] 郭沫若：《新版后记》，《沫若文集》第三卷，人民文学出版社，1958，第327页。

[16] 郭沫若：《屈原》，上海群益出版社，1949，第110页。

[17] 郭沫若：《新版后记》，《沫若文集》第三卷，人民文学出版社，1958，第327页。

[18] 郭沫若：《屈原》，上海群益出版社，1949，第42页。

[19] 郭沫若：《沫若文集》第三卷，人民文学出版社，1957，第231页。

[20] 郭沫若：《革命诗人屈原》，《新华日报》1940年6月10日。

[21] 刘奎：《诗人革命家：抗战时期的郭沫若》，北京大学出版社，2019，第250页。

[22] 郭沫若：《屈原时代》，《文学》（上海）1936年第6卷第2期。

[23] 郭沫若：《屈原》，开明书店，1935，第71页。

[24] 郭沫若：《屈原》，开明书店，1935，第ⅱ页。

[25] 《编者的话》，《新华日报》1941年5月30日。

[26] 刘奎：《诗人革命家：抗战时期的郭沫若》，北京大学出版社，2019，第194页。

[27] 郭沫若：《蒲剑·龙船·鲤帜》，《新华日报》1941年5月30日。

[28] 钟本健：《文化界：屈原和金圣叹》，《文化建设》1935年第１卷第10期。

[29] 杨胜宽、蔡震编：《郭沫若研究文献汇要（1920—2008）》，上海书店出版社，2012，第289页。

[30] 《电影新闻（上海1941）》，1942年第213卷革新第3号。

[31] 杨胜宽、蔡震编：《郭沫若研究文献汇要（1920—2008）》，上海书店出版社，2012，第289页。

[32] 石曼编：《重庆抗战剧坛纪事（1937.7—1946.6）》，中国戏剧出版社，1995，第96页。

[33] 郭沫若：《屈原》，《中央日报》1942年1月28日。

[34] 郭沫若：《屈原》，《中央日报》1942年1月25日。

[35] 孙伏园：《读屈原剧本》，《中央日报》1942年2月7日。

[36] 刘奎认为，第一幕是一个教育场景，教育的内容主要包括道德情操、历史与伦理等方面，见《情感教育剧：〈屈原〉的形式与政治》，《文学评论》，2017年第2期。

[37] 郭沫若：《序俄文译本史剧〈屈原〉》，《奴隶制时代》，上海新文艺出版社，1952，第172页。

[38] 郭沫若：《序俄文译本史剧〈屈原〉》，《奴隶制时代》，上海新文艺出版社，1952，第173页。

[39] 张庚：《古为今用——历史剧的灵魂》，《戏剧报》1963年第11期。

[40] 郭沫若：《普罗文艺的大众化》，《艺术》1930年第1卷第1期。

[41] 郭沫若：《普罗文艺的大众化》，《艺术》1930年第1卷第1期。

[42] 北厂：《诗剧〈屈原〉——话剧底民族形式的新基石》，《新民报》1942年4月18日。

[43] 承达：《话剧的观众》，《剧艺》1941年第1期。

[44] 沈泽民：《民众剧院的意义与目的》，《戏剧》1921年第1卷第1期，此文有沈雁冰附注，“戏剧出版，朋友们要我做一篇，可惜我适值有点病，而且忙中又写不出来，不过题目倒已经想好了，没奈何只得请吾弟泽民做了一篇，文章虽是他做的，可以说我对于这个题目的意见——尤其是末了对国内戏剧界情形的意见——也不外乎此。”

[45] 《一九三七年中国戏剧运动之展望》，《戏剧时代》1937年第1卷第1期。

[46] 《一九三七年中国戏剧运动之展望》，《戏剧时代》1937年第1卷第1期。

[47] 马俊山：《演剧职业化运动研究》，人民文学出版社，2007，第65页。

[48] 马俊山：《演剧职业化运动研究》，人民文学出版社，2007，第65—66页。

[49] 夏衍：《于伶小论》，孔海珠编：《于伶研究专集》，学林出版社，1995，第184页。

[50] 郭沫若：《新版后记》，《郭沫若全集·文学编》第6卷，北京：人民文学出版社，1986年，第422页。

[51] 郭沫若：《新版后记》，《郭沫若全集·文学编》第6卷，北京：人民文学出版社，1986年，第424页。