如果问现代人：清代女性是什么样子的？估计很多人会用“不识字”“裹小脚”等字眼来形容。其实，真实的历史并不完全这样，至少在清代中叶的江南地区，有不少女性是颇具才华与个性的，她们被称为“才媛”，以当时世家大族的闺阁女子为主体。她们的活动主要记录在两种材料里，一种是她们自己的诗文集，一种是与她们相关的图像。理论上说，诗文与图像可以进行互参研究，以此来呈现清代才媛的真实生活与精神世界；实际上却是，文与图的跨界研究难度很大，目前学界的相关研究多数还是图归图，文归文。近日阅读王辉所著《清代女性图像论》（江苏人民出版社2025年版，下文简称《图像论》），不由眼前一亮，感觉此书不仅实现了图文互动的研究效果，而且开辟了性别研究与文图研究相结合的新路径。

专业观画，细腻解读

文图互动研究之所以难，主要是对研究者提出了两方面的素养要求：既要懂文学，又要懂艺术。按目前的学科分类与人才培养模式，能够实现跨领域研究的人并不多。《图像论》的作者王辉是一名优秀的书画家，又攻读文学博士学位，具有交叉学科的知识背景，所以有能力实现文与图的互动研究。“互动”的一个重要基础，是能对相关图像进行深入解读，若未接受过专业训练，那只能是看看“热闹”。例如现藏于故宫博物院的《王玉燕写兰图》，画的是才媛王玉燕端坐于石案前、正欲作画的样子，凭直觉可以感受到女主人公面貌端庄，神态专注，整个画面比较素雅。对于一般的文学研究者而言，能捕捉到的画面信息仅此而已。《图像论》则指出，画师用精细的线条和墨色晕染的方法来表现人物的面部特征，使王玉燕的面貌看起来沉敛安静。这是中国传统肖像“波臣派”的笔墨技法。而当时一度流行西洋透视画法，像《胤禛美人图之观书沉吟》给美人开脸时就吸收了西方绘画的明暗关系，使女性面貌显得柔媚艳丽。这真是“内行看门道”，从运笔技法就能看出，才媛肖像图突出的是知识女性的身份与才学，而非世俗的美艳。对照毕沅的题画诗，“染翰欲题香草句，幽情遥寄一江秋”云云，表现出当时文士对才媛画像的观赏也是侧重文化内涵而非简单的美色悦目，这证明了《图像论》对《王玉燕写兰图》的解读是专业且深入的。

更为复杂的是一些对镜图。虽然“美人对镜”是清人热衷的绘画题材，却多出于男性画师之笔，“美人对镜”只是男性凝视的对象而已，因此画中美人或孱弱娇艳，或蹙眉深思，呈现出一种世俗美甚或是病态美。然而扬州才媛方婉仪却给自己画了一幅《对镜图》，她在镜子里看到了什么呢？《图像论》再次显示出专业的观画眼光：画面墨线流畅，落墨纯净，将方婉仪照镜自观时的轻松自若描绘得极为传神。人物的衣纹和席地而坐的地毯则以中锋行笔，圆转流动，表现出纺织品的柔软飞动，也衬托出人物的身份地位。《图像论》据此指出：方婉仪对镜中的自己充满自信，她对镜是在自悦，而非取悦他人。对照画上自题诗句“平生不识张京兆，却对妆台写远山”，方婉仪不愿依附男性的观念非常明显。可见，才媛自绘对镜图，是将“被看”与“自观”融合在一起，通过“自我凝视”来作“自我表达”，《图像论》洞幽烛微，通过画面细节来解读才媛的自我表达，其观画能力令人赞叹。

文图互动，以小见大

用图像呈现历史，具有直观、生动等优点，缺点是画面只能凝固一瞬间的时空，无法展现人物的全部经历与故事的来龙去脉。诗文作品虽然能叙述人物生平与故事情节，但要求读者必须展开想象，只有在脑海中将语言与画面相互参照，才能感受到作品的生气与灵动。所以文与图的互动互参，是较为理想的研究模式，这也正是《图像论》最为成功之处。

举一个有意思的例子。在依然讲究男女大防的清中叶，才媛们是如何与男性文士交往的呢？其中一个重要形式是从师雅集，最著名的当属袁枚与女弟子们的诗集雅会。乾隆五十七年的这次聚会就被袁枚的门生钱东、陈嵩绘成了《后十三女弟子湖楼请业图》。细观此图，与文人雅集图式类同，画师将女弟子们弹琴听乐、题书芭蕉、持竿独钓以及随园老人在吟诗作赋等场景安排在一个框架中，意在展现集会的高雅。《图像论》却敏锐地发现：在这幅众像图中，席佩兰是唯一一位以正面形象面对观者的才媛，其他女性皆为侧身姿态。这是为什么呢？画面只负责呈现，不负责解说。《图像论》便求诸于“文”，作者发现在袁枚编纂的《随园女弟子诗选》中，席佩兰的诗褎然居首，袁枚的评语也是大力揄扬。文与图一对照，便可知晓席佩兰在随园女弟子中“诗才第一”的地位，也就明了为何画中只有她这一个女性是正面展示。《图像论》进而推断：这幅《湖楼请业图》既是袁枚对门下女弟子的精英化展示，也是对众才媛的诗才做出了排次。这种以文图互动为基础的判断令人信服。

从上述分析来看，文图互动研究似乎也不是太难，只要能看懂画，再结合题画诗等相关文献，就能发现问题，予以讨论。且不说有多少人能真正看懂画像，即使能看懂，有些所谓的文图研究也是流于表面，止于个案。要将文图背后的社会原因及其蕴含的文化意义挖掘出来，这样的文图研究才有学术深度。像《湖楼请业图》呈现了当时才媛通过从师活动来与男性文士交往，这种行为的意义何在呢？这就不是一幅画与几首诗能解决的问题了。《图像论》指出，原本深居闺阁之内的才媛，通过交游唱和、问字求学等方式，逐渐突破了“内言不出于阃”的封闭性，在一定程度上扩大了才媛群体形象的公众性，同时也有力提振了清中叶的女性文学创作。这些话看似平易，实则非深思熟虑者不能道也。这种思考存在于《图像论》的每一章中，像第二章在解读完《王玉燕写兰图》后，又从清中叶江南才媛的真实生活状况来剖析出现“佳人展卷图”这种风尚的社会原因；第五章则从常州张氏的《比屋联吟图》出发，探究了当时江南的家族女学与眷侣联吟唱和的风气。这种由小见大的研究思路不仅体现出作者良好的学术素养，也将文图互动研究推进到一个新的境地。

自成体系，图文并茂

一部优秀的学术著作必然以对研究资料的广泛占有为基础，接踵而来的问题是，如何从庞杂的资料中建立起自洽的体系呢？《图像论》经眼了数百幅画像，最终以佳人展卷、对镜自观、雅集聚会、眷侣联吟、才媛课读五个主题来排列章节。表面看，这是为了展现清中叶江南才媛不同的生活场景。仔细玩味则可发现，“佳人展卷”的背后是才媛开始关注自我；“对镜自观”则是才媛如何认识自我，以及在才德焦虑中如何重塑自我；“雅集聚会”是在探讨才媛个体与群体的关系；“眷侣联吟”与“才媛课读”是考察才媛在传统“女教”文化下如何展现自己作为“妻子”与“母亲”的形象。五种主题，层层深入，揭示出清代才媛在突破“女教”束缚与回归传统妇德之间的纠结与两难。这种体系并不是作者一开始就有意设计的，而是在对众多图像与文献材料加以挑选、总结以后自然形成的。这种资料先行的研究路径，可以减少研究者的主观预设，使得全书体系不仅逻辑自洽，而且更贴近历史的真实。

《图像论》还有一个不得不说的亮点，那就是图文并茂。作者在经眼的众多画作中精心挑选了九十余幅，用彩印的方式穿插在各章节之中，令人如行山阴道中，应接不暇而又赏心悦目。其中不乏故宫博物院所藏《挥扇仕女图》、上海博物馆所藏《梧下读书图》、台北故宫博物院所藏《仕女图册》、波士顿美术馆所藏《靓妆仕女图》、美国大都会艺术博物馆所藏《琉璃堂人物图》等难得一见的图像资料。古人云“观千剑而后识器”，读者或许可以在《图像论》的专业引导下达到“观百图而后识画”的阅读效果。

作者在全书结语中说，在研究过程中对清代才媛“一生中遭遇的甘苦、悲喜、顺逆、焦虑也有很多共情，同时对自己认识自我，对自我生命的重塑有了较大的启发”，或许这是女性学者在研究古代才媛时所特有的“了解之同情”吧。这也使《图像论》一书在学术性、观赏性、可读性之外多了一些人文的温度。学术研究需要这样的“温度”。