访谈｜马啸鸿：我们能否达到与元代文化相匹配的视觉素养？
【编者按】元朝，虽然历时短暂，却留下了如元大都、青花瓷、元杂剧等宝贵的物质文化遗产。元朝的“世界主义”使其文化特别的恢宏与错综，催生出许多具有文化杂交性的全新艺术品类。如何把握如此特殊的元代文化？英国伦敦大学亚非学院美术史与考古史系中国美术史教授马啸鸿（Shane McCausland）主张采用的“视觉文化”（visual cultures）的方法，将研究对象拓展至建筑、墓葬、陶瓷、舆图、书籍、造像、织锦、首饰、漆器、纸钞、鞍辔等多种媒材与形式，分析具体阶段的政治环境、文化心态对于创作、理解艺术品的影响。其研究专著《蒙古世纪：元代中国的视觉文化（1271-1368）》近期由生活·读书·新知三联书店出版刊行。澎湃新闻·私家历史对马啸鸿教授进行了专访，谈及他的求学之路、方法范式以及他对元代文化研究的不断追问——我们现代人能否达到与之相匹配的视觉素养？
马啸鸿教授
澎湃新闻：您从何时起对中国艺术史产生兴趣？在伦敦佳士得工作以及普林斯顿求学的过程中，您获得了哪些启发和学术积淀？
马啸鸿：20世纪80年代末，当我还是剑桥大学的本科生时，我所研读的专业在当时称作“东方研究”，经过两年的学习，我认真考虑了是否要转到艺术史专业去完成学位课程的后半部分。但我最终没有这样做，因为在那个时代的剑桥（我的经历无法代表今天的情况），艺术史的研究范围仅限于从剑桥到博斯普鲁斯海峡的地理区间，甚至可能只到英吉利海峡。我知道英国或欧洲艺术并非我的长期兴趣所在，尽管我曾尝试探索不列颠群岛北部和西部凯尔特艺术的“岛屿传统”，也在伊曼纽尔学院（Emmanuel College）策划了自己的第一场艺术展览，独自一人驾驶小巴士穿越暴风雪去收集展品。
我的美国同学梅逊（Charles Mason），后来在加州大学伯克利分校师从高居翰（James Cahill），现在在密歇根州担任博物馆馆长。我们俩都被中国艺术所吸引，而我们的课程内容主要是中国历史和语言，虽然课程本身非常优秀，但我们在艺术史方面并未有太多收获。我们的一位授课老师是鲁惟一（Michael Loewe），他是专攻汉代制度史的大学者（据我所知，他从未去过中国）。他向我们介绍了杰西卡·罗森（Jessica Rawson），当时她负责大英博物馆东方古物部。但到头来，这一切都没有什么成果，因为我们实际上对绘画更感兴趣，而英国的传统是研究玉器、青铜器和陶瓷。在1989年秋开始的第三学年中，我们本打算作为留学生前往中国学习，很可能是到天津或复旦大学，但最终没能成行。
大学的最后一年，我在研究唐代历史的学者麦大维（David McMullen）教授指导下，撰写了本科论文，讨论内容是唐代古怪书僧怀素的一组诗，这些诗歌描述了他的“表演艺术”。但我的导师正确地评价了我的论文“有点生硬”，我不会推荐任何人去读它。
在某个时刻，我开始意识到，其实我从小就为中国山水画所吸引，当时我在读一些漫画书，里面的人物乘坐魔毯来到中国——一个有着专制皇帝和魔法师这些老套刻板印象的中国，但不知何故，却也像我后来意识到的那样，那里还有着壮丽的北宋山水画。对我来说，堪萨斯城纳尔逊-阿特金斯博物馆收藏的许道宁《秋江渔艇图》仍然有着无法抗拒的魅力，每次我看到它都会感动得无以言表：如此古老，如此深刻的想象力和情感表达。它简直是最完美的山水画。
最近，我意识到这幅画的水平卷轴形制（horizontal scroll format）与宋代的山水画的主流背道而驰，可以说是具有颠覆性的——至少是相较于郭熙大约20年后在纯宫廷宣教框架下创作的《早春图》这样的“杰作”而言。相比之下，如今无处不在的宣教艺术是多么平庸，真是遗憾。
我在1991年加入伦敦佳士得国王街办公室（指位于伦敦的佳士得拍卖行的办事处，具体位置在国王街8号——译者），作为一名初出茅庐的艺术界职业人士开始了我的从业生涯。由于已经具备了大学本科水平的中国文化历史知识，并掌握了基础的中文阅读和口语能力，我很快就熟悉了我们在伦敦拍卖的主要明清艺术品范围。实际上，早在1992至1993年，我就被派往香港执行业务，借调至太古佳士得有限公司（Christie’s Swire），那里的拍卖会上能看到更多画作。如果算上竞争对手苏富比的拍卖品，每年的销售活动会持续六天，一年两次。尽管我并非中国绘画部门的正式成员，但佳士得的中国绘画专家黄君实（K. S. Wong）——他在美国中西部学习过——如果我没记错的话，他应该是师从李铸晋，以及他的助手江炳强（Ben Kong），都对我十分慷慨并给予许多鼓励。
在一次从香港前往纽约协助佳士得拍卖的行程中，我在公园大道的拍卖场被介绍给了方闻教授。得知我对研究生学习感兴趣后，他邀请我前往普林斯顿。我们一见如故，他非常具有说服力地让我加入了普林斯顿的东亚研究艺术史博士项目。普林斯顿的同学们有时会戏称我是方闻的“关门弟子”，但其实我并不是。方闻教授最初希望我在1993至1994年间前往台北故宫博物院，负责监督即将于1996年在纽约大都会艺术博物馆举办的“中华瑰宝”（Splendors of Imperial China）拍摄展品的工作。但这个计划并没有实现，最终我在1993年秋天开始了在普林斯顿的学习。
当时，方闻教授正在学术休假，他撰写自己的展览目录，同时参加了清水吉孝（继任岛田修二郎）主持的日本艺术研讨班，以及罗伯特·贝格利（Robert Bagley，师从罗越［Max Loehr］）主持的中国青铜器研讨班，还有余英时、高友工和裴德生（Willard J. Peterson）主持的东亚研究研讨班。在这个过程中，我得以在纽约大学艺术研究院（IFA）跟随乔迅（Jonathan Hay）学习，那时他刚从耶鲁大学班宗华（Richard Barnhart）教授主持的学术项目毕业。我每周都会前往纽约参加乔迅关于石涛的研讨班（在晚间的7到10点），并结识了他的博士和研究生们。在1990年代的纽约及其周边，你有机会遇到很多人。
在普林斯顿期间，我在大学博物馆里策划了自己的第一场中国艺术展览，主题是山水画艺术，并得到了时任馆长刘怡玮（Cary Y Liu）的帮助，他最近刚刚退休。刘怡玮是一位杰出且要求严格的学者，我非常重视他的意见。与此同时，我的其他同学也在攻读博士学位，他们包括学者和策展人姜斐德（Freda Murck）、孙志新、许杰、林丽江、经崇仪、Gennifer Weisenfeld、Melissa McCormick、Janice Katz、L. Ping Foong、Yukio Lippit、卢慧文、李安敦（Tony Barbieri-Low）、Kevin Carr以及其他多位同仁。
在1998至1999的写作年里，我作为博士研究员（doctoral research fellow）在纽约的大都会博物馆工作。清楚地记得时任策展人、现任亚洲艺术部主任何慕文（Maxwell K. Hearn，他是另一位普林斯顿大学的毕业生）走过我的办公室门口，说：“它到了！你想来看看修复工作室里的那幅画吗？”他指的是大英博物馆收藏、张大千在1960年左右伪造的《茂林叠嶂图》。我们将它与《溪岸图》并置观看，当时后者刚由大都会从王季迁手中购得，并被认为出自董源之手。当然，高居翰随即便提出《溪岸图》也是张大千的伪作。
在我看来，这两幅画截然不同，可谓云泥之别，根本无法等量齐观。托名巨然的伪作《茂林叠嶂图》显然是人为做旧，你可以看到张大千的笔墨风格和画面上的点状技法。我并不是说《溪岸图》一定是董源的作品，但我怀疑它不会晚于14世纪。因此，当有关《溪岸图》的争议在随后的会议上爆发时，我很高兴能有机会能事先亲眼审视这两幅画作，而且自己心中也清楚我们面对的是什么情况。
方老师是个极富魅力的人，他体格高大、面带微笑，有一双犀利而充满智慧的眼睛。身为一名师者，他总能鼓舞人心。不过有时候，他强烈渴望钻探概念或联系上的内涵，也会不太容易理解。在极少数的情况下，他也会有点尖锐。他总是与时俱进，例如，尽管他本质上是一个实证主义者，但他对后结构主义理论也保持着兴趣，并且轻松地接受了新奇的“电子邮件”。他喜欢使用格言，譬如“稳中求快进”（go quickly slowly）和“有话直说，言出必信”（say what you mean, mean what you say）。他总是对各种问题刨根问底，所以他的中国绘画研讨课以其超长的时间而闻名，有时会远远超出原定的三个小时。这个研讨班是在艺术图书馆的远东研讨室上的，室内四周环绕着中国绘画经典照片资料。
他也会自嘲，就像《中华瑰宝》（Splendors of Imperial China）在《超越再现》（Beyond Representation）问世后不久出版时（它们都是非常厚重的“咖啡桌书”，coffee table books），他的家人告诉他，他所有的书都是一样的。他还说他真的不能用中文写书，因为他已花了这么多年来锤炼自己的英文表达。当他的出版物出现中文盗版翻译时，他并没有太在意。我几乎听不懂他说的中文，因为他有很浓的上海口音，不过他只和那些不会英语的人说中文，而在二十世纪最后十年里，这种人在美国并不多。另外在1990年代，研究人员也不怎么去中国。至少我从1988年起就没再去过中国，直到2000年以后。
在普林斯顿的学术训练期相当长——从入学到博士生候选人资格考试需要三年时间，因为我们不仅要学习日语，还要学习第二门欧洲语言——但在某个特定时刻，如果你真想要做，就必须要把自己当作一名未来的艺术史家放手一搏，即必须去相信你自己的眼光和艺术史判断力，这是个生死攸关的决定。在那之后你就再也不能回头。
我的博士论文差一点就做了陈洪绶（需分析整理庞大的作品体系，要考虑大量真伪问题；这是一个极具吸引力的题目，由画坊延伸至版画印刷制作等实践，堪与伦勃朗媲美），但最后还是转到了赵孟頫——中国艺术史上最具争议的艺术家之一。要在三年内完成这项研究相当艰难，可能也算创下纪录，因为那时候大多数博士生需要更长的时间。但正如我对自己指导的学生所言：只有一种好的博士论文，就是完成了的博士论文。
总的来说，我在普林斯顿的博士生涯充满惊喜且相当充实。虽然其他大学很难拥有像普林斯顿那样的资源，但我还是会尽力将那种经历中的某些东西，传承给我在伦敦大学亚非学院（SOAS）指导的博士生们。我很看重他们这个集体，因为他们是我助力栽培的未来研究者。
《蒙古世纪：元代中国的视觉文化（1271-1368）》，生活·读书·新知三联书店，2024年1月
澎湃新闻：本书在副标题中采用的“视觉文化”（visual cultures），它是一种怎样的研究方法与范式？
马啸鸿：