著名记者、“华文好书”发起人、腾讯网文化中心总监张英的文学访谈合集《文学仍然在场》《只为内心写作》即将面世，收录了其与王蒙、金庸、陈忠实、贾平凹、刘震云等知名作家的访谈。

这些访谈历时二十余年，汇集成册，颇具规模。访谈的内容深入浅出、妙趣横生，围绕不同的文学大家，就阅读经历、文学经典、创作心路、写作的方向与选择等话题做了深入的讨论。 于专业的评论者而言，这是一本可信的文学资料，是与当代文学攀登者的交流之书；于普通读者而言，更是一本文学阅读指南，能增进对知名作家的深入了解。

1997年，张英来到了作家李敬泽老师的家中，两人关于先锋文学、评论家的定位、文体的分类以及阅读中国经典等话题展开了对谈。可以看出，李敬泽书写春秋的野心在那时已经初现端倪。

原文刊载于《作品》2024年07期

作者 | 李敬泽　张英

采访时间：1997年夏天

地点：李敬泽家

回顾80年代与90年代的文学

张英：你大学毕业就到《小说选刊》杂志社做了编辑，后调到《人民文学》。当时文学界占主流的是80年代成名的作家和评论者，90年代初，先锋派文学转型，一些作家停笔。你和陈晓明、宗仁发、何锐、李巍、施战军等评论家和编辑，推动了90年代的文学发展，培养了一批青年作家，发挥了很大作用。你怎么看你们这批人那时的工作？

李敬泽：80年代和90年代的文学有很大不同。我1984年大学毕业分到《小说选刊》杂志社，1990年底调到《人民文学》。很多人说这个工作不错，天天读小说。可作为工作，天天读小说未必是乐趣，起码和一个读者单纯的乐趣不一样，面对大量不合格的小说，你要用专业的眼光、劳作的态度从那么多稿子中把好稿子找出来，其实是一件沉闷的事。

90年代初的文学刊物，面临着断裂，很不景气，作家的创作状态也不好，《人民文学》还有它的特殊性。在这种情况下，一批代表90年代文学精神的青年作家出现了。在你提到的这些编辑和评论家的合力推荐下，他们逐渐被发现，成为中国文学至少是文学期刊的主力。

李敬泽

我1984年就在《小说选刊》杂志社工作，对80年代的文学相当了解。但我跟一些人不一样，有些人提到80年代，总满怀深情地回忆，觉得那是一个青春激扬、充满理想主义的时代。这跟个人的气质、经历有关。我没有那么激动，我接受90年代的生活和观念时，并没有什么痛苦和挣扎。

李大卫说我是经验的享乐主义者，他说得没错。90年代的作家作品、文学精神，我都能接受，并感到享乐。它不像80年代的理想主义，有战斗激情，它就是回到经验，在经验的享乐中取得有限成就的文学精神。

伟大的小说应写出人性的广阔丰饶。我不十分认同80年代那种启蒙的精神观念，所以对80年代和90年代的矛盾冲突，或传承关系不是很在意。

张英：你怎么比较这两个年代？很多人认为，80年代充满阳光，是理想主义者的时代，而90年代是沉闷、平庸，商业消费的时代。

李敬泽：我1980年上大学，才16岁，什么都不懂。如果说有断裂、代沟，首先是我跟79级、78级的大学生有代沟，我跟他们的年龄相差甚远，80年代是他们的精神图腾，不是我的。我看《玻璃虫》《破碎的激情》之类的小说，觉得那是上一代人的80年代。

判断文学好坏的标准，一般不会十年就重新确立一套。虽然每个时期各有侧重，每代人都有自己的精神关切，但从80年代到2000年前后，这20年只不过是建立了一个文学的正常趣味。

张英：年轻的作家们总急于浮出海面，他们喜欢“弑父”，从诗歌界的“PASS北岛”到“断裂”，这种现象总能引起较大反响？

李敬泽：这种冲突涉及文化认可权的问题。现在如此，将来还是如此。文化的运行机制本身就是如此。新一代的作家，要从老一代那取得话语权，必须要做很多事，要摇旗呐喊。

《上河记》（李敬泽 著）

80年代的作家，我现在还满怀尊敬，特别是他们中的精英分子，确实写得很好。小说这东西需要年头，需要作家丰富的社会阅历和经验的积累。喊出“断裂”的时候，90年代的年轻作家还没进入成熟期。一个作家达到他的成熟和完美，需要时间和过程。这些90年代开始写作的作家，他们真正重要的作品还没写出来。一个作家，最终都要接受时间中最高艺术标准的评判。

80年代的代表作家，当初也是靠作品杀出重围的。那时发一篇莫言、余华的小说，在编辑部也要斗争，反反复复才能慢慢发表出来，他们跟90年代的作家一样，也很不容易。

张英：你的标准，判断的尺度，是怎么来的？

李敬泽：我不可能开出一、二、三条标准来。我工作了那么多年，一直被称作“先锋派”，但我是持中的，不太前也不太后。

对受过一定教育，并具有相当智力和敏感力的读者、评论家来说，好东西是一眼就能看出来的。你喜欢或不喜欢是另一回事，但它是否具有一种特质，能令人感动、构成挑战，是一眼能看出来的。

先锋还是故事

张英：回过头，怎么看80年代和90年代的小说变化？

李敬泽：无论80年代，还是90年代的小说，都谈不上丰富。大家都是在相同的环境和风尚中发展起来的，虽然其中也有很好的作品，但能表现人性广阔丰饶的作品很少，想象力贫乏。

90年代的作家对人性的理解，的确比80年代更加残酷，或者说看得更明白，但能否具体地成功地表现在文学作品中，是另一码事。他们真正的考验还没来到，像王安忆是80年代出道的作家，她的很多作品，还没被人超越。

回顾这20年的文学，对任何一个写小说的人来说，就是有了一套比较可靠的文学常识。这是唯一比较扎实的成就。80年代的写作者，都是靠自己在家琢磨，没有相对统一的标准和共识。到了90年代，他们至少知道第一步该怎么走了。

上帝是伟大的作家，小说怎么都比不过生活。在想象力上，作家惨重地败下阵来。现在每个人都有一套共有的合法资源，大家读的书、接受的教育、写作的出发点都差不多。作家们应该搜索一下偏僻的资源，让自己有不同的视野和不同的写作起点。

《我在春秋遇见的人和神》（李敬泽 著）

张英：每一代作家，被放到时代和社会背景下审视时，都会自觉不自觉地带有集体性，写作要丰富多彩有个性，是很困难的。

李敬泽：对，如果说文学要革命，首先要革我们自己的命，因为我们脑子里已经形成一套固化的路子。从80年代到先锋文学，有一种外在的影响，改革开放的大背景，有很强大的推动力。到了90年代，这个外在的力看似不存在了，写作者们要对付的，还是我们自己的心魔，那些我们已经形成的习惯，那种习惯成自然的东西。

张英：先锋派在小说写作上逐渐向故事、人物回归，历史和故乡成为了一个重要资源。

李敬泽：80年代中期韩少功等人提出了“寻根文学”，强调“五四”造成的文化断裂应重新接续，现在看，这其中的巨大空间还没被后来的作家充分认识。倒是韩少功本人，他写《马桥词典》《山南水北》，一直延伸着这个方向。

在文学上，我们有大量被荒废的本土资源。既有过去的正统资源，也有大量过去是民间的、偏僻的资源，它们还根本没进入我们视野。这个问题在“寻根文学”时被注意到了，但到现在也很少有人在创作中自觉地运用。

我最近看《哈利·波特》，这个故事有强大的西方传统背景的支撑，希腊的神话，女巫飞来飞去，这些对西方人来说都是基本的设定，接受毫无困难。中国过去也有类似的，但在现代文学写作里，神魔传统全被切断了。

张英：从80年代的先锋派作家开始，小说不再强调故事和人物，在小说写作上，强调创造、标新立异、与众不同。

李敬泽：这有一个浪漫主义的创世神话，90年代有人甚至认为作家类似于上帝，一部新的作品，就是创造出了一个新的世界。

我是先锋派里的保守派。 我认为写作不可能创世，它是在传统背景下生成的。对中国作家而言，今后更重要的是为现代汉语的文学和文化建立这样一种传统背景。没有传统，何谈创造，这是一个长期的文化使命。

对于作家，你可以把“创世”当作个人的创作状态。但在读者看来，肯定不是这样的。这种“创世”激情，在很大程度上损害了创作。

新文化运动前，中国文学的纯正趣味是有的，有两千年的文化背景在。鲁迅那一代人，还是有文化背景的，到了我们这一代，是真的什么都没有了。

现在的文学对话没有基础。

张英：80年代和90年代的文学，落差还是很大的，似乎存在着一种对立。

李敬泽：我不觉得它们之间有多么强的对立。那些80年代出道的作家，很多重要作品，都写于90年代，他们以自己的方式，回应着90年代。

在马原他们手里，先锋派主要是反经验的，一种艺术上的单兵突进，但到90年代的新作家手里，就转化为一种日常的感受方式了。这是很自然的过程，并不能因此否定80年代的作家作品。

小说艺术的革命时代已经结束，我们已看不到新的革命的可能性。现在重要的，不是谁能搞出新的革命，而是怎样使现有的已经发展了的小说艺术，能达到更综合的完美。在这个意义上，王安忆、张炜、余华等都占据了制高点。

余华旧照

文学革命告一段落时，纯正趣味就已经存在。经过这么多年，该学的学了，该练的练了，现在革命走不下去了，也很难建立新的标准。这说明我们已到达一个底线。

张英：大家都期望有耳目一新的作品出现。

李敬泽：现在文学革命告一段落，没什么好破坏了，也很难建立新的标准。但这并不是说小说艺术已经走到终点。在我看来，80年代和90年代的作家在想象力、经验的深度和广度、形式的综合上，都还在爬山，以前大家很痛快地往上爬，现在是慢慢地往上爬。

我很偶然看到一本丹麦人于1927年考察写的《蒙古的人和神》，一看就傻眼了，他写的蒙古的草原、喇嘛，绝对比我们八九十年代写内蒙古和写西藏的小说要好，西藏也曾是八九十年代文学的重要资源。我们连他都写不过。

张英：“民间”“个人化写作”的提出，它和主流、学院形成了对抗。

李敬泽：不同观念的冲突很正常。但艺术上真正的罪不是观念，而是作品没写好。我做编辑，也做批评，不是很在意观念之争。烹饪界有没有观念之争我不知道，但菜难吃就是罪过。

《蒙古的人和神》

我只注重这是不是一个好作品。有些评论家洋洋洒洒写了两万字，但最基本的一点没看出来，这就是一个很差的作品，艺术上不合格。很多人根本不能判别什么是坏文本、什么是好文本，没有审美的感知能力和标准。

张英：我们提到的现代文学，已经经典化了，好像一座大山压在当代文学的身上。

李敬泽：也不一定。现代文学开天辟地，占尽历史先机，在1915年，不管哪个作家，随便做些什么事，都可以名垂青史。胡适“两个黄蝴蝶，双双飞上天”，这样的诗也可以进文学史，因为确实在新诗草创期。现代文学一是具有开创意义，二是被充分经典化了，当代文学还没有这种权威。这是没办法的事，只能靠等。

当代文学和现代文学，在这事上较劲没有意义。现在大家都很焦虑，都想自我作古，把自己写进文学史。作家传世的机会也是时也命也，要看大势，1915年是一次机会，写什么都能名垂文学史；1949年又是一次机会，新中国文学的开始，用胡风的话说，时间开始了，什么都可以重新开始。20世纪80年代改革开放后又有一次，这种因时代变化带给文学的机会，搞得现在很多作家幻想着“创世”。

张英：国外有些文学奖，坚持自己的艺术标准，几十年不变，不断给某一类作品颁奖。你怎么看这样的不变？

李敬泽：各种不同的评选，就是在寻找一个文学的标准。最终的底线就是能确立基本的纯正趣味，有共同的对话基础。谈一个作品，我认为它是伟大的作品，而你认为它是一堆狗屎。这种情况，在现在的中国经常发生，基本上每一部作品都会发生。寻找这个标准是很艰难的，受到政治因素、利益考量、经验背景和社会位置的复杂影响。

被约稿逼出来的评论家

张英：你说自己当评论家，是一个美丽的错误，为什么？

李敬泽：我没说过吧，这不是错误，也不那么美丽。人生很多事都是阴差阳错、随波逐流的。我们这一代评论家里，我是从事文学批评最晚的，这不是我的人生规划。

一般评论家是从本科到博士一路读上来，留在大学或学术单位，批评于他们是一种学术事业，他们有很好的学术训练。我的职业道路和他们不一样，我是那种野孩子，大学毕业就工作，当编辑，批评主要是从我的编辑工作、文学生活、文学现场衍生出来的。

我在《小说选刊》的时候，写编后记，看作品时有感而发，也偶尔写一些作品短评，并没把批评真当事业。后来到了20世纪90年代中期，有朋友出书，要我写评论。施战军在山东《作家报》当兼职编辑，逼着我开一个《新作评述》专栏，一个月一篇，这才比较正经地开始写。21世纪初给你们《南方周末》马莉写《每月新作观止》专栏，也是这样，被一批编辑朋友约稿给活活逼成了批评家。直到现在，也没逃过这个命运，文债如山。我在生活的选择上是很被动的，没想要做批评家。我现在想主动一下，下面我要转型，做一个写作者，到更宽泛的写作中去。

张英：在评论写作上，谁是你的老师？

李敬泽：对我影响比较大的，还是一些现代作家，如鲁迅、周作人等的批评。20世纪80年代，我在《小说选刊》工作，和评论家阎纲是同事，那段时间我们天天在一起。现在想来，我在评论写作上，可能也还受了他的影响。阎纲的批评风格比较随意，比较才子气，不那么学院派。

对文学的理解，我受作家评论的影响更多，如昆德拉、博尔赫斯、纳博科夫等。

纳博科夫

张英：你喜欢别林斯基那样的评论家吗？你接受媒体采访时，提到他好几次。

李敬泽：我不记得了。别林斯基之所以伟大，是因为他让我们认识到了俄罗斯那批伟大的作家，从某种程度上讲，他也推动了这些伟大作家的成长。我从没想过成为那样的评论家。

好的评论家是具有专业能力、怀着对文学价值的基本信念和对文化的基本责任发声和写作的。专业能力，在我看来，不过是好的感受力和判断力。

过去谈评论是会想到别林斯基的，文学评论应该对创作和阅读有所作用。现在批评已经越来越向西方靠拢，成为一门独立的学科，有自己的理论传承，有自己的学术制度保障。因此，评论一方面它不对文学创作和阅读发生什么作用了，另一方面它可以在学术体制里自我循环。但评论作为作者和读者之间的中介，这个功能依然重要，但难度和限制变得特别大。

我希望自己保持敏锐独到的感受力和判断力，同时对作者和读者保持诚实。我如继续做评论，希望能做一个诚实认真的评论家。

张英：评论家和作家之间，他们是朋友还是敌人？

李敬泽：评论家和作家各行其道，并不必然是朋友或敌人。对作家来讲，要接受这样一个现实，作品从离开你身体那天起，你就管不了了，它在外的冒险和流浪，碰到好人坏人都是你管不着的事。你的作品有时会碰到好评论家，有时会碰到恶评论家。从评论家的角度，也应该有一个基本的伦理界限，“对事不对人”，批评一部作品，不是批评作品背后的作者本人。这是很理想的状态。

创作是创作，评论是评论，都本着对文学的信念，做各自应该做的事。我是做编辑出身的，和作家有更直接的联系，我还是更能体会一个作家的难处，更宽容他们创作中的孤独和虚弱，属于对作家抱有更多善意的评论家。

张英：现在的文学评论家有好几种，传统新闻媒体的书评人，互联网上的大众评论家，学院和研究机构的学术评论家。

李敬泽：写学术评论的人，大部分是教授，对他们来讲，评论不仅是面对当下文学创作的对话，更是一种学术志业，有完整的一套规则和规范，有时给人的感觉是严谨但不生动，有逻辑却缺乏灵性，它不会让人惊讶，只能叫人折服它有学问，把文学知识化了。但文学不仅仅是知识，它还是活生生的想象、经验，是血肉、生命和灵魂。

另个，在学院批评之外，我们也需要一种向着现状说话、向着大众说话的批评。新闻媒体的文艺版和微博、博客等平台，这类接地气的大众评论紧贴文学创作现场，通常比较感性，语出惊人，指点江山激扬文字。他们和出版社的宣传编辑直接参与了文学创作、出版、阅读和评价的整个过程，空前活跃，带着各自的利益，力图影响文学图书市场和大众的消费选择。

评论与道德

张英：大众媒体批评很容易跟道德联系在一起，这是很有意思的现象。

李敬泽：道德批评是一直应该做的事，任何作品都有道德问题。道德很容易打动评论家，也很容易引起大众的共鸣。这个问题即使在现在的西方也依然如此。

道德批评需要对人性的复杂性有极其深刻的认识，同时也要对人性弱点充分好奇和宽容。我们要对道德抱有高度敬畏的态度，至少在文学中，它不是一个可以轻浮谈论的问题。我们要面对人类生活中复杂的道德境遇，而不是粗暴地下判断。

张英：这些年，道德问题进入文学领域越来越深，因此而引发的批评、争论也越来越多，文学世界里道德应起到怎样的作用？

李敬泽：我们每个人都要小心，不要轻率地把道德变成指向外部的话语权力，不要灯下黑，道德首先是一个自我的、内在的问题。我们在对他人进行道德批评时，先要对人性的复杂、人境遇的复杂等有充分理解。否则，会把道德变成一把刀子。

现在不是要不要道德批评的问题，而是特别需要写得好的道德批评。生活在这个世界，我们只不过是不敢面对自己而已，我们每个人都面对着大大小小的道德疑难，通常我们把自己放在一种麻痹的状态中，文学应该有道德敏感。这种敏感不是满足于在嘴上谈论它，而是真正感受它的痛苦疑难。道德是我们生存的一个大问题，但没有人为我们认真、细致、深入地分析它，让我们去真正面对道德问题。

张英：有年轻作家说，文学领域里没有道德。

李敬泽：当我们谈论道德时，绝不应该预设每个人都变成圣人。 道德这件事本来也不是为了塑造圣人，而是为了让所有的凡人、身上充满弱点的人，都能正当地生活。所以，我们首先承认人性的弱点，再来谈论道德。你不承认人性的弱点，你那个道德很美，但谁也做不到，你自己也不打算去做。

我们渴望的是一种正当的生活，所以我们整个社会有道德焦虑。这种焦虑包含小说中我们面临的许多问题。为什么小说缺乏丰富性，它越来越贫乏？原因包括我们不能设想一种有道德的生活的复杂性。现在许多小说家一谈道德而色变，在小说中不愿意从道德角度去考察人物，我觉得怎么就不可以？道德是我们生活中时时要去面对的。很多伟大的作品都是从人的道德境遇入手的。

散文和“文章”

张英：你的散文和随笔很独特。有评论者指出：“绕开了每一种已被确认的文体：散文？随笔？小说？都像，也都不是，在以往文体的每一个已被确认的点上，这本书似乎都绕着走开了。”能说说你的想法吗？

李敬泽：我现在写的散文比较多些，从广义上说，散文是文章，我是把批评也当文章来写的。我们现在有像抽屉格子一样的文体分类，小说、散文、诗歌等，这样的区分，是现代文学建构起来的。大家画地为牢，搞专业化分工，什么评论家、散文家、诗人、小说家，你只能选一样，这是很荒谬的一件事。其实，现代文学中那些大作家，能把所有文体都玩一遍。

所以，我认同古人“文章”的概念。 中国文学有个更伟大的传统，我把它叫作“文”的传统，这个“文”的传统很难用虚构还是非虚构、小说还是散文来分类。正如《庄子》，正如《战国策》《左传》，正如《史记》，你说《庄子》是散文吗？《战国策》是史学还是杂文？甚至《左传》《史记》，都很难归类，但那都是中国最好的文章。

古人站在书写的原点，元气充沛，汪洋恣肆，文体类别对他们来说都不存在。这个“文”，是中国文明和文学的根底，它既是体也是用，既是道也是器，非常重要。中国文学几千年，每到山重水复，就要回到这个传统源头上去，放下、再出发，重新获得活力。

现在，我们身处互联网时代，在一个下围棋都下不过智能机器人的时代，这样一种“文”的传统，有复活乃至复兴的可能，它向我们敞开了很多新的可能性，其中包括认识和表现的巨大自由，充沛的活力，所以在可预见的将来，我可能会向着这个方向去。

张英：你对中国经典的重读、重释，这种写作选择的动力是什么？

李敬泽：我们和传统的连接之所以重要，除了在新的时代条件下，对中国的重新体认之外，还是一个基本的个人趣味，这是一个面对他者、理解他者的智力和情感游戏，我把这种写作，看成一个充满了挑战性、充满了智性乐趣的游戏。

你天天展示你的生活，但对他者并无兴趣，没有面对他者的好奇心、理解力。所以他者常常仅是一个敌对的对象，一种绝对的否定性力量。当我面对我们的古人时，那是一个需要我们在遥望中去迫近的他者，而这个过程也是一个自我发现、自我确认的过程。这充满乐趣，跟谈恋爱一样，面对着一个陌生人，然后我们要走近，要理解，甚至会爱，但我们的理解、我们的爱，根本上是因为他和我们是如此地不同。

在这个意义上说，这样复杂的历史书写，可作为一种生活方式和精神方式，慢慢地持续进行下去。

张英：你进入散文的角度很有意思，以西方的知识背景，来看中国的传统古典文化。

李敬泽：在这种比较中，才能意识到不同，他是他，我是我。我在自我阐述的时候，老说我是在学庄子学司马迁学班固。结果有一天人家告诉我，另一个朋友说，李敬泽的文章全部都是从西方文学来的。他说的也对。

我们这一代人，从普鲁斯特到博尔赫斯，几乎就是我，那么在中国传统映照下，我们反过来面对古人面对他，最后我发现那个他也是我。这是一个往复的过程。

读书和写作

张英：在我们的朋友里，你读书很多，文学、历史、社科，甚至地理和游记，什么书都看，兴趣广泛，自称在阅读上是“杂食动物”。你读书有一个很大的变化，年轻时读西方翻译的书较多，现在读中国古书较多。

李敬泽：我读书没什么规划，就是随心所欲、按兴趣来读。20世纪80年代上大学的时候，我主要读的是西方文学、哲学、美学，后来读中国书比较多，经史子集，精读的少。

作为一个中国的读书人，不管受什么样的教育，到了一定年龄，你对自身文化传统会不由自主地产生一种亲近感。

那些古书，我年轻的时候不大读，年轻时读四大名著，是读着玩的。上大学，整天忙着读弗洛伊德、读萨特，都是舶来品。但到了三十岁前后，你发现，原来《论语》那些话，《史记》《左传》那些事，你感到很亲切。尽管相隔两千多年，我和他们却是完全谈得来的。我们和春秋那个时代比起来，很多东西没变。春秋时，我们这么想，现在还是这么想； 春秋时，人们为之愤怒、为之纠结焦虑的，我们现在还在关注。春秋时代，两三千年前，我们的老祖宗们在时代的大变中，在那样一个乱糟糟的世界里，坚持做一个好人，做一个体面的人。他们给自己提出的问题，到现在还摆在我们面前，同样是我们面临的活生生的问题。

我在春秋遇见的那些人，他们是我们的远祖，是我们蛰伏的基因，他们是人，也是我们在梦中遥拜的神。“星沉海底当窗见，雨过河源隔座看”，我在《小春秋》跋中引用李商隐的诗，说的就是，漫游于春秋，遇见这些人和神，如见星沉海底，如看雨过河源，见出了我自己，看见了生命的低处和高处、深黑的泥泞和灿烂星空。

——李敬泽《我在春秋遇见的人和神》

张英：最近你常提到“书写现实生活的困难”，世界的“浩瀚”和现实的“复杂”，为什么？

李敬泽：我们现在的文学要面对的是三千年未有之大变局，这个变化深入到我们最基本的经验和情感当中了。我们的文学需要克服困难，去充分把握变化，写出能和变化相匹配的作品。

所有人谈起现在的文学都觉得不满意，当我们不满意时，我们是有一个尺度的，我们知道生活是什么样的，我们知道在这个时代经历了什么，拿这个标准来看小说，你可能就不会满意。这是一个实实在在的问题。

我们现在运行的还是20世纪80年代到90年代的软件，但我们所处理的信息洪流已远远超出这个软件的容量，你现在还用DOS呢，那你怎么弄？

在这个时代，一个作家如何找到自己的生活方式和工作方式，还是大问题。作家应该有特别强烈的意识，就是我要和这个时代保持一种身在其中同时又有写作者相对性的复杂关系。

张英：多年前，你说给我写《春秋》。你为什么对这段历史感兴趣？

李敬泽：我也说不清。中国人对春秋其实是不熟悉的，那是中华民族的轴心时代，中国最基本的都是从这段时间来的，简直是诸神时代，所有的善所有的恶都表现得特别极端，像青春期一样。

春秋时代，不管是大人物小人物、圣人荡妇，身上都有一种高贵的品质，在大的压力、生死选择时，有光芒，不猥琐。一个无情的刽子手，其处事依然有能让人感到高贵的地方。这个世界的坏有时候也是非常壮烈高大的。而明清时，学的全是怎么猥琐、厚黑。我不是讲述历史知识，主要是讲这些人，这些和我们已经如此不同，有时候超出我们理解能力的好人坏人、圣人荡妇，他们身上都有光芒。