文艺复兴时期雕刻家工作室的浮雕细节，南尼-迪-班科（Nanni di Banco）创作，约公元 1416 年。(或佛罗伦萨圣米歇尔）。

图片作者：Splros，Flickr，创作共用协议

它们是尝试各种想法的地方，也是研究、讨论和运用新趋势的地方。作者：马克-卡特赖特历史学家

导言

文艺复兴时期大多数伟大的艺术作品都是在由成功的艺术大师及其助手和学徒团队经营的繁忙的大型作坊中完成的。在这些作坊里，更多平凡的艺术作品被大量生产，以满足客户的需求，这些客户的预算比统治者和教皇的预算更少。

作坊也是年轻艺术家的培训基地，他们要花费数年的时间学习技艺，从临摹草图开始，最后以自己的名字创作作品。虽然作坊通常都有明确的 “风格”，但它们也是尝试各种想法的地方，是研究、讨论新趋势并将其运用到从大型壁画到圣像雕像等各种艺术作品中的地方。

作坊的建立

制作艺术品和装饰品的人，也就是我们今天所说的 “艺术家”，在文艺复兴时期被称为 “工匠”，与鞋匠、面包师、木匠和铁匠属于同一大类。和这些工匠一样，艺术家们也有自己的工作室，工作室里有他们工作所需的专业设备、材料和空间。随着文艺复兴的发展，艺术家确实开始有别于其他手工艺人，因为他们的工作中明显包含了智力因素--例如，他们研究过去，思考数学透视等理论。在此之前，“艺术家 ”的称号只授予学习过七门文科（修辞学、语法、辩证法、几何、算术、音乐和天文学）的人。艺术家从其他手工艺者中脱颖而出，这也表明艺术已成为一个城市或国家看待自身的一个不可或缺的重要因素。

在文艺复兴时期，许多市政工程和一些私人工程（如壁画）都需要多年才能完成。有些项目需要大量材料和一个艺术家团队，通常在首席艺术家或其工头的监督下工作，才能按时完成。因此，当艺术大师受委托完成特定项目时，如果他们还没有工作室，或者在现场工作更方便，他们通常会得到一个专门的空间来创建工作室。

例如，多纳太罗（Donatello，约西元 1386-1466 年）受委托为佛罗伦萨大教堂的外墙创作雕塑，他的工作室就设在大教堂的一个小礼拜堂里。除了艺术技能外，经营作坊还需要各种技能。大师必须对合同精挑细选，管理和培训员工，评估原材料的质量，做好财务预算，将利润用于投资，当然，还要永不停止地创作伟大的艺术作品。

意大利文艺复兴时期艺术家巴乔-班迪内利（Baccio Bandinelli）的自画像。(波士顿伊莎贝拉-斯图尔特-加德纳博物馆）。/ 网络艺术画廊，维基共享资源

一些非常成功的艺术家甚至同时在两个或两个以上的城市开设工作室。就像今天一样，艺术生涯可能是不稳定的，一些艺术家通过共用一个工作室来减轻经济负担和风险。例如，多纳太罗和米切罗佐-迪-巴托洛梅奥（公元1396-1472年）在比萨和佛罗伦萨共用一个工作室，这样他们就可以共用两艘船和一头骡子来运输创作所需的大理石，从而节省资金。

客户

在文艺复兴时期，一般来说，艺术品并不是像今天这样先制作后出售，而是委托艺术家制作特定的作品。艺术品价格昂贵，因此作坊的客户通常是统治者、贵族（男性和女性）、银行家、成功的商人、公证人、高级神职人员、宗教团体、市政当局和行会等组织。更卑微的客户可能会在结婚或搬入新居等特殊场合委托创作。对艺术品的另一种流行需求是 “遗物”，即信徒希望将牌匾和小型浮雕等物品留在当地教堂，以感谢日常生活中发生的吉祥事件。这些前浮雕是少数作品中的一部分，作坊在制作这些作品之前并没有确定具体的买家，因此它们很可能是 “柜台 ”上的产品，供客户选择。

不过，无论客户是谁，他们一般都很挑剔，而艺术家的工作就是制作出他们想要的作品。这并不仅仅是赞助人的一时兴起，因为在那个时期，艺术并不仅仅是为了美观。相反，艺术作品有其特定的功能，比如激发人们的虔诚，讲述圣经故事，或者表现某个城市或统治家族的历史和能力。因此，艺术家必须遵循一定的惯例，这样观众才能轻松辨认出宗教、神话和历史人物。

因此，赞助人和顾客往往会毫不吝啬地明确提出他们希望在成品中看到什么。艺术家如果偏离了这些规定，其作品就有可能不被接受或被替换（以壁画为例）。无论是教皇陵墓还是军事领袖雕像，在设计和艺术家酬金上的讨价还价使很多项目都受挫。合同往往规定了精确的完工日期，这可能是赞助人和艺术家之间产生摩擦的另一个原因。合同中可能会包括一项条款，规定委托中使用了多少贵重材料--从黄金到昂贵的颜料。如果是公共作品，完成后的作品可能必须通过独立艺术家机构的评估，以确保高质量。

不过，有些艺术家名气很大，可以完全控制某个项目，即使作品最终向公众展示时有时会遭到传统主义者的强烈抗议。米开朗基罗的西斯廷教堂壁画就是一个很好的例子，当时一些神职人员反对他的作品中出现大量裸体。人们曾认真考虑过毁掉这些壁画，这表明艺术家不按常理出牌是多么危险，即使是像米开朗基罗这样享有盛誉的艺术家也不例外。

意大利文艺复兴时期艺术家拉斐尔（公元 1483-1520 年）为外交官、朝臣和作家巴尔达萨雷-卡斯蒂利昂所作的肖像画。作于约公元 1515 年。(巴黎卢浮宫博物馆）。/ 维基共享资源

佛罗伦萨、威尼斯、曼图亚和锡耶纳等意大利城市之间存在着巨大的竞争关系，因此统治者和市政当局试图从一个城市挖走一位艺术家，并在其他地方建立一个新的工作室的情况并不少见。这些当局希望新的艺术作品能够提高他们城市和他们自己的声望。此外，一些艺术家由于需求量太大，接受的委托超过了他们的能力，因此作品没有完成，或不得不由助手完成。达芬奇（公元 1452 年至 1519 年）就因为没有完成项目而臭名昭著，艺术赞助人甚至会写信互相警告这种过失。

学徒

作坊不仅是生产艺术品的地方，也是下一代艺术家的培训学校。学徒通常（但并不总是）跟随父亲从事艺术职业，这在其他手工业中也很常见。其他表现出艺术天赋的男孩则会被送到著名艺术家的工作室。洛伦佐-吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti，公元 1378-1455 年）是著名的雕刻家，曾为佛罗伦萨洗礼堂的大门创作了数十年，他在佛罗伦萨有一个大型工作室。

许多艺术家都曾在吉贝尔蒂门下学习或当过他的助手，特别是雕塑家多纳太罗和画家保罗-乌切洛（Paolo Uccello，西元 1397-1475 年）。另一个例子是，佛罗伦萨艺术家安德烈亚-德尔-韦罗基奥（Andrea del Verrocchio，约西元 1435-1488 年）培养出了皮埃特罗-佩鲁吉诺（Pietro Perugino，约西元 1450-1523 年）、桑德罗-波提切利（Sandro Botticelli，约西元 1445-1510 年）和莱昂纳多-达-芬奇（Leonardo da Vinci）。佩鲁吉诺后来还在佩鲁吉亚的工作室里培养了拉斐尔（公元 1483-1520 年）。

文艺复兴时期的艺术世界其实很小，著名的艺术家肯定知道他们的对手正在创作什么，要么就在工作室的隔壁房间，要么就在另一个城市。

学徒几乎都是男孩（偶尔也有艺术家让自己的女儿当学徒），他们可能在 11 岁或十几岁时就被收为徒弟。培训一般持续三到五年，但也可能更长或更短，这取决于学徒的能力和进步。学徒有吃、住、穿，有时还有少量工资。学徒们首先要做的是工坊日常运转所需的简单劳动，然后是用野猪毛制作刷子、配制胶水和在大理石盆中研磨颜料。接下来是混合石膏粉、制作石膏和准备油画布。

意大利文艺复兴时期艺术家巴乔-班迪内利（Baccio Bandinelli）的佛罗伦萨学院。/ 惠康图片社，维基共享资源

实际的艺术技能通常从绘画（使用炭笔或墨水）开始，文艺复兴时期非常重视绘画。受训者无休止地临摹他人的画作，然后再根据三维模型创作新的画作。最后一个阶段是根据真人模特作画，这些模特通常是学徒中的牧羊人和天使，或者是裸体或穿着衣服的人，这样艺术家就可以完美地表现折叠的帷幔。

另一个现实来源是画死尸和解剖肢体，这些都是从当地医生那里获得的，被认为是画家和雕塑家更好地了解人体肌肉组织的有用方法，这样他们就能更好地在艺术中准确地表现它们。他们还组织外出旅行，在城市中描绘建筑物、树木和鸟类。达芬奇曾建议，任何有自尊心的艺术家都应随身携带素描本，以便随时捕捉新的有趣主题。

在文艺复兴时期，受训者通常要学习不同媒介的技能，如壁画、使用蛋彩颜料或油画颜料的板画、大型石雕和金属雕塑、雕刻、马赛克工艺以及金匠的秘密。年轻艺术家们学习如何用青铜等金属铸造雕塑以及如何将这些作品拼接在一起等实用技能。他们还学习了 “chasing”（修饰和抛光）和给成品镀金的技术。他们学习调色，研究明暗对比、深浅过渡等技法，以及如何在场景中实现透视感。最后，最重要的是，学徒将学习如何再现作坊主人独特的艺术手法，即作坊的 “风格”。

助手

学徒在掌握了上述所有技能后，就可以成为助理。现在，他可以领取全薪，代表作坊的首席艺术家工作，首席艺术家可以在完成的艺术作品上签上自己的名字（尽管有些合同规定作品的重要部分必须由大师亲自创作）。有天赋的助手会被信任，在大师创作的作品中填补一些不那么重要的部分，例如人物的手、背景场景或金箔的应用区域。我们可以想象，天赋较低的助手会被委托完成一些更次要的任务，如在艺术品上添加铭文和标签，这种做法在文艺复兴时期非常普遍。

南尼-迪-班科（Nanni di Banco）创作的文艺复兴时期雕刻家工作室内部的浮雕细节，约公元 1416 年。(或佛罗伦萨圣米歇尔）。/照片由 Splros 提供，维基共享资源

助手还可以加入所在城市的行会，这样他们就可以独立创作作品，即使他们可能仍然留在作坊里，而不是自己开店，达芬奇在其职业生涯早期就是如此。如果他们确实想建立自己的作坊，那么他们首先必须提交一件 “杰作 ”供当地行会批准，然后行会会向他们颁发许可（在支付一定费用后）。作坊团队中的另一个群体是奴隶，这个群体很少被提及，但偶尔也会被记录在案。与学徒或助手不同的是，他们没有工资，但奴隶除了从事取物、搬运和清洁等显而易见的工作外，还可以接受特定艺术的培训，制作自己的作品。

除了制作实物，主人和助手还在作坊里研究和讨论各种想法。许多著名的艺术家都收集了自己的古物或古代艺术图纸，以便通过对它们的研究，帮助工作室正确地再现解剖细节、比例或古典图案。

此外，还有讨论艺术和技术的书面文字。莱昂-巴蒂斯塔-阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti，公元 1404-1472 年）于公元 1435 年撰写了《论绘画》一书，就是这样一部颇具影响力的论文。大师还可能与其他城市或国外的其他艺术家有联系，这也是向未来艺术家传播思想和趋势的另一条途径。

如前所述，这些理论研究是文艺复兴时期社会中艺术家走向更高智慧和更高地位的重要因素。

批量生产和赝品

尽管对艺术学习和理论如此重视，但许多作坊却成为了艺术工厂，他们的大部分作品并不是我们今天在世界各地博物馆中看到的杰作，而是更普通的小教堂和不太豪华的住宅中的批量装饰品。

例如，佩鲁吉诺的作坊以生产无穷无尽的祭坛画而闻名，这些祭坛画的人物造型、头部和肢体都是从标准图纸目录中提取的。这些作品都是手工制作的，通过将标准元素独特地组合在一起实现了个性化，但它们是当时的批量生产艺术品，受到了更高级艺术爱好者的批评。大多数学徒都是在这些较为简陋的作品中学习技艺的。

意大利文艺复兴时期艺术家安德烈亚-曼特纳（Andrea Mantegna，约公元 1431-1506 年）创作的约公元 1490 年版画 “海神之战”。(英国查茨沃斯庄园德文郡收藏）。/ 维基共享资源

另一种增加收入和提高作坊声誉的方法是制作铜版画。从公元 14 世纪 70 年代起，铜版画越来越受欢迎，不仅让那些经济条件较差的人也能拥有一件艺术品，而且还有助于在欧洲传播艺术思想。阿尔布雷希特-丢勒（Albrecht Dürer，公元 1471-1528 年）等艺术家将其他艺术家的版画和素描作品汇编成册。

版画的制作工艺水平非常高，精美的版画甚至开始被鉴赏家收藏。

最后，制作假古董也是一项利润丰厚的副业，对于一些可疑的作坊来说，利润远不止于此。

由于对埃及、伊特鲁里亚、希腊和罗马作品的需求量很大，一些作坊制作了现代版本，并将其冒充为古代作品，有时甚至在看似可能的地点进行考古 “发现”。或者，在真正的古董上添加新的铭文，使其更容易出售。出于同样的原因，作坊还经常在古代雕像上添加缺失的肢体和鼻子，或者对旧作品进行重新造型，从而进一步模糊了新旧艺术之间的界限，这种做法一直以来都在挑战着艺术史学家。

参考书目

• · 坎贝尔，戈登。牛津文艺复兴画报。牛津大学出版社，2019。
• Hale，J.R.（编辑）。意大利文艺复兴时期的《泰晤士和哈德逊词典》。泰晤士和哈德逊有限公司，1985年。
• Paoletti，John T.&Radke，Gary M.文艺复兴时期的意大利艺术。皮尔逊，2011年。
• 伦德尔，大卫。文艺复兴时期的哈钦森百科全书。霍德·阿诺德，2000年。
• 《文艺复兴时期的艺术创作》，耶鲁大学出版社，2007年。
• 怀亚特，迈克尔。意大利文艺复兴的剑桥指南。剑桥大学出版社，2014年。

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