从19世纪末开始，石窟寺作为中国的一项重要文化古迹受到外国学者与探险家的关注。本文回顾并梳理了20世纪上半叶欧美学者对中国石窟寺的考察及其研究成果，对其核心观点和研究特征进行述评，肯定其在研究视角、研究方法、研究资料和学科发展等方面的学术价值和意义。同时，通过对他们著作的研究，进一步理解中国石窟寺的艺术发展脉络等石窟学术史上的核心问题，并从一个侧面去认识石窟研究与艺术精神的关系。欧美学者的石窟研究，既以他者视角展现了中国古代的审美、信仰，以及世界观的表达，又从研究资料、视角与方法层面，给予了日后持续研究一定的帮助和启示。

目录概览

• 一、华北地区的考察和游历

• 二、西北地区的考察与探险

• 三、欧美学者对其他石窟寺的研究

• 四、欧美学者对中国石窟寺研究小结

石窟寺是中国古代物质文化遗产的重要类型，包含了历史、建筑、美术、宗教、政治、文学、书法等多种内容，既是包罗万象的艺术实体，也是文化交流交融的历史见证，体现了中华文明的包容性和创新性。在中国石窟寺被研究的百余年过程中，客观地说，欧美学者发挥了重要的先驱作用。19世纪末20世纪初，在世界近现代交替之时，西方列强完成了对海外殖民地的瓜分后，面临着如何对待中国、如何看待中国文化的问题。中国和中国文化对西方国家拥有巨大吸引力：一方面，出于对未知东方文明的好奇，为探索东方文化，石窟寺成为追踪佛教传入中国、了解中国历史与艺术的重要实证；另一方面，从文化入手对中国进行历史深挖，是为殖民企图提供理论依据的一条途径，对西方列强达成政治目的具有辅助作用，这一点尤其体现在他们面对西北石窟和对中原石窟不尽相同的动机之中。为满足文化好奇和政治需求，欧美学者竞相对石窟寺等中国文化古迹进行调研。迟至19世纪末，欧美国家的东方学研究阵容已经形成，其活动形式也从个人探索转变为有组织的研究。因此，学术意义上的石窟寺研究以东方学为先导，正式肇始于20世纪初。这些学者的著作与观点是中国石窟寺学术史不可缺少的一部分。

德国地理地质学家费迪南德·冯·李希霍芬（Ferdinand von Richthofen，1833—1905）作为踏足中国石窟的先驱，1870年，他途径龙门石窟，以专业的地质学角度观察了石窟的环境和岩体，同时也通过视觉感知了一些雕像和装饰的风格年代。尽管李希霍芬偏向自然科学视角的石窟叙述在当时并没有引起足够的重视，但继他之后，众多欧美学者怀揣不同目的、态度和研究方式来到中国，对华北、西北以及中国其他地区的石窟寺进行了踏查和记录，从不同角度揭示了中国石窟寺的意义和价值。本文通过对主要学者的研究述评，总结其方法和观点，发现其学术价值，阐释其影响和意义，以期能够从不同角度认识中国石窟寺艺术发展脉络等核心问题，从中进一步理解中国古代文化的精神内涵。

一、华北地区的考察和游历

在中国石窟寺中，华北地区的石窟寺不但在数量、质量方面占优势，而且类型丰富，因其更具中国化表现，成为欧美学者了解中国文化的窗口。

1.沙畹与华北石窟

1902年，法国汉学家埃玛纽埃尔·爱德华·沙畹（Emmanuel Édouard Chavannes，1865—1918）还未踏足龙门时，就利用1899年铁道工程师兰盖的龙门照片及拓本，发表了《龙门石窟考》一文。1907年沙畹第二次中国之行，除了考察千佛山、巩县石窟和云冈石窟，对龙门石窟展开了连续12天的重点考察。回国后出版的四卷本《华北考古记》，沙畹以一个考古学家的科学方式进行了细腻的观察和描述，通过对每个洞窟题记和图像的记录和分析，最终建构起关于中国中原北方石窟历史与艺术的认识。而《龙门石窟考》作为沙畹对石窟文献研究的首作，明确了关于龙门石窟最需要把握的两个方面——艺术、历史，这就使图像和题记成为他必然的调查重点。

首先，面对石窟，北魏佛教艺术是沙畹关注的重要问题之一。北方佛教艺术由中亚传入，形成了犍陀罗→突厥→陕西、山西→直隶（河北一带）→朝鲜、日本这样一条路线。他认为，云冈展示出佛教艺术进入中国的方式，并将宗教美学一直延续到河南府。北魏佛教艺术既向西对犍陀罗艺术和希腊艺术进行追溯和回忆，同时又向东与日本古代艺术产生密切关系，向我们展示了连接远东艺术和西方艺术链条中缺失的一环。可见，云冈作为佛教艺术在中国大陆传播过程中的重要一环，其本身在汲取西方文化因素并形成自身特征后又继续向东流布，发挥着文化融合、输送的重要作用，沙畹很准确地把握住了云冈北魏洞窟的这一特点。其次，沙畹将石窟造像置于中国石刻雕塑整体中去研究。研究汉代画像石、石窟造像、中国古代帝王陵墓及其雕刻是沙畹1907年华北之行的三大目的。沙畹坚定地认为早在佛教开始影响中国之前，中国的艺术家们就已经在进行雕塑了，可以看出沙畹对石窟的研究关注的是从两汉到隋唐过渡的转型形态，其研究构建了中国石刻艺术发展的完整脉络。最后，对石窟精神意义的解读是沙畹研究的最终目的。北魏佛像与汉代人物雕刻相比，是一种更有灵气的新样本形式，这种灵气不仅体现在造像的面部表情，也体现在石窟开凿者期望借此达到同至菩提、俱登正觉的深刻夙愿上。沙畹通过对龙门石窟精神意义的解读，认为这正是龙门石窟造像题记所表达的最高愿望。的确，理解人们营建石窟和仪式祈愿的初衷，也是对人们探寻命运谜题过程中的一种回应，毕竟这种初衷才能体现石窟开凿最深层的意义。

20世纪初，与西方汉学界对西域探险的专注相比，沙畹的华北考察显得特立独行。他以考古的逻辑、文字的实证和图像的解析共同来认识北魏佛教艺术。他的研究方法，一方面具有一种物质文化史视角，从文献研究走到了对石窟的社会性阐释；另一方面，依托于欧洲现代考古学，将田野调查与文本研究结合，嫁接运用了考古地层学和类型学。因此，他的形象分析是建立在年代判定之上的，借用考古类型学标型器的概念，建立年代标尺，以纪年为主，艺术形式为辅。更重要的是，在20世纪初沙畹就已经明确提出中国需要建立考古学作为一门常规科学的论断，是非常客观且有远见的。

2.鲍希曼与石窟景观

德国建筑师恩斯特·鲍希曼（Ernst Boerschmann，1873—1949）是全面考察和记录中国古代建筑的第一人。1906年他第二次来中国时，考察了天龙山石窟，拍摄了皇泽寺、千佛崖，以及乐山大佛。1933年第三次来到中国时，他参观了龙门石窟、云冈石窟。鲍希曼先后出版了多部有关中国建筑的专著，如1911年的《中国的建筑艺术与宗教文化》、1923年的《中国的建筑艺术与景观》、1925年的《中国建筑》。除《中国的建筑艺术与景观》有关于四川石窟的拍摄外，1925年，鲍希曼还专门针对1908年5月7日的考察写成关于天龙山石窟的报告。这是鲍希曼关于石窟研究的两项主要成果。

鲍希曼在《圣地天龙山石窟：据1908年5月7日考察而作》一文中认为，在中国，宗教场所大多与自然和周围的景观有关，他将天龙山石窟明确定位为圣山、圣地，景观与空间精神成为文章的重点（图1）。在文章的最后部分，鲍希曼把考察重点放在东西峰之间山鞍处的天龙山圣井，认为深达4m的圣井外围水井房的布置是为了提醒人们恒记道德和个人责任，与信仰仪式相关。由鲍氏的研究可知，石窟的一些元素来自佛教传入之前的中国本土文化，天龙山包括石窟在内的整个建筑群和景观的历史远比佛教崇拜的进入要久远。《中国的建筑艺术与景观》中，除包含鲍希曼在千佛崖和皇泽寺的一系列拍摄外，还有他对地形、城市形态和重要寺庙之间位置关系的讨论。所以，鲍希曼对石窟研究观点的形成，并不局限于石窟本身，而是以更宽阔的视野去关注石窟与场所环境、精神文化的关系。一方面，探究石窟与自然景观、宗教场所关系的这种研究角度比单纯的物质艺术史研究更为重要。鲍希曼深信将建筑与环境联系起来，通过记录与建筑相关的周边景观，以及与宗教崇拜有关的一切，可以揭示出一个隐藏的环境关系结构网络。另一方面，他认为中国人天人合一的自然哲学观念也可归列为宗教信仰，而宗教信念是人类心灵世俗智慧的表现形式。在这些观念之中，对建筑营建影响最大且最重要的是对土地的信仰，并由土地信仰延伸发展，开始对山岳进行雕凿，在石窟寺中将世界观和哲学思想通过视觉形式表达出来。

图1：鲍希曼绘天龙山总平面图

鲍希曼将中国建筑研究视为一项艰巨的任务。实地踏查、现场测量、口述记录和收集文件资料形成了他的总体方法。尽管鲍希曼对包括石窟在内的中国建筑的研究具有一种不重视年代的“非历史性”，还有意识地忽略了结构、形式等关键问题，但是他将石窟置于景观环境中的研究视角，注重方位、风水等文化现象的思路在欧美学者中却是非常独特的。此外，从技术路线来看，鲍希曼的调查工作也具有先锋性，在当时的条件下，他使用了一台戈尔茨公司的Doppel-Anastigmat相机，拥有 75~105mm的中长焦距，拍摄的底片尺寸为13cmx18cm，同时拥有较大的12吋感光底片，成像画质较好。与当时其他许多摄影作品相比，鲍希曼的照片显得干净而富有美感。作为第一个在研究中完全专注于建筑的人，他用西方专业建筑摄影的方式展示了中国古代遗迹。

二、西北地区的考察与探险

源于古代西域和丝绸之路的历史关联，西北地区的石窟更早受到更多西方学者的关注。继马可·波罗之后，匈牙利伯爵塞切尼·贝拉、地质学家洛川·拉约什和奥地利制图专家古斯塔夫·克菜特奈尔组成考察队。他们将莫高窟作为一种新颖的东方艺术介绍给了西方人，该举动成为引发西方探险家和学者对敦煌向往与掠夺的导火索，开启了20世纪初到西域探险的浪潮。

1.斯坦因、伯希和的考察研究

英国人斯坦因和法国人伯希和二人常被一同提及，他们有着相似的考察经历，在莫高窟的行动有前后交集，但二者却具有不同的表现、方式。对斯坦因与伯希和西域考察始末，以及他们从莫高窟以不正当方式获取大量经卷及文物的事件，学界都已有详尽的记述。因此，本文只专注于他们对石窟的考察研究，以构成中国石窟寺学术史的一部分。

1）斯坦因与西部石窟

奥莱尔·斯坦因（Aurel Stein，1862—1943）先后4次到达中国西部地区进行探险考察，其中，1906—1908年第二次考察先后踏足的石窟有喀什三仙洞石窟、敦煌莫高窟、万佛峡石窟（榆林窟）、焉耆七个星石窟，1913—1915年第三次考察则将重点放在敦煌莫高窟，之后还考察了马蹄寺（即现马蹄寺石窟群中的马蹄寺北寺）、柏孜克里克石窟（木头沟石窟）、克孜尔石窟。斯坦因3次考察的成果较多，最后他还综合三次经历写了一本《斯坦因西域考古记》。此外，现藏于牛津大学包德利图书馆的斯坦因的考察日记也是记录石窟考察的重要一部分，尤其是其中有关莫高窟的部分，即1907年5月21日至6月12日、1914年4月2日至4月8日的日记，可称为“斯坦因敦煌莫高窟考古日记”。

敦煌石窟的艺术来源是斯坦因重点关注的问题。他认为，敦煌石窟与中原北方石窟最大的不同在于敦煌与我国新疆，以及印度、西域的联系更加直接和密切，最明显的特征就是几乎所有的主尊佛像和胁侍菩萨，都比较忠实地保留了希腊佛教的面容、姿势和衣着特征，庄严的相貌和繁复的构图形式，展示出希腊佛教的神圣风习。而中国的风格基本上主要是作为洞窟中图像的修饰和装饰部分，所以并不能从根本上改变图像中以希腊古典宗教美术为风格的场景处理。但是从洞窟整体处理方法来看，莫高窟相对新疆诸石窟，显示出更浓的中国艺术风格。或许因为敦煌的地理位置——处在亚洲腹地的十字路口，成为亚洲东南西三方奇异连锁的交会处，铸就了莫高窟文化。

斯坦因对石窟的研究方法很大程度上也受到了沙畹的考古学方法的影响，并参考了阿尔伯特·冯·勒柯克（Albert von Le Coq，1860—1930）对石窟调查的经验。不可否认的是，斯坦因的著作极大地推动了国际东方学研究的发展，并促进国际汉学研究中简牍学、敦煌学、吐鲁番学等新方向的出现，以及我国传统考据学向现代学术的转型。但由于殖民主义的手段和斯坦因的恶劣行径，其“考察”活动本质的不单纯性成为他学术研究的最大诟病所在。

2）伯希和与西部石窟

保罗·伯希和（Paul Pelliot，1878—1945）作为继沙畹之后法国汉学界的又一位大师，在1906—1908年的第四次中国之行中对三仙洞石窟、克孜尔石窟、库木吐喇石窟、马蹄寺石窟等进行了考察，并将调查的重点放在敦煌。他将莫高窟的所获资料于1920—1926年出版为《敦煌石窟图录》（Les Grottes de Touen-houang），共分6卷[17]。伯希和逝世后三十余年，法兰西学院亚洲研究所中亚和高地亚洲研究中心整理出6卷《伯希和敦煌石窟笔记》（Grottes de Touen-houang Carnet de Notes de Paul Pelliot），于1981—1992年先后出版。

伯希和著作的写作内容翔实，有很强的学术性，结合其笔记、书信等资料，可以发现他的石窟研究主要是根据考古类型学展开的。伯希和在面对莫高窟的182个洞窟时，利用标型器，分别从图像风格和建筑形制两方面为石窟研究提供了参照。第101号洞（现第248、249、250窟）为伯希和所说的北朝风格标型，称为“第101号洞风格”。事实上这是一种笼统的北朝风格，“北朝风格”和“第101号洞风格”同样都是早于唐代的，伯希和并没有办法确定这两种比较古老的形式中的哪一种相对更早。第97号洞（现第246窟）的建筑显示古老的风格，窟顶是由人字披向平顶的过渡，与中心柱佛坛在横剖面空间内结合。伯希和将这种洞窟建筑布局定为“第97号洞风格”，作为莫高窟众多北魏洞窟以及受此形式影响洞窟的参照标准。

另外，伯希和还有关于艺术风格分类的观点。他认为，在莫高窟中存在三个区别较大的时代特征，“最早的风格”是指大约从6世纪到唐初（7世纪初）；“古老的风格”则大体包含整个7世纪；“常见的风格”从7世纪末一直延续到11世纪，其中会有多种细微变化存在。利用这一观点，伯希和对洞窟中层累的遗迹和图像进行了剥离式研究。同时，伯希和对莫高窟整体风格判断也下了比较精炼的结论：石窟的建筑形制与新疆的差别较大，根据其起源认为图像和装饰属于“印度—中国风格”，并受我国吐鲁番地区朴素特征的影响，后来蒙古人又带来了密教元素。

然而，虽然伯希和与斯坦因二者同为西北石窟尤其是敦煌石窟的调研者，但与斯坦因相比，伯希和更有作为一个成功的汉学家所具备的学术态度，他在考察程序、著作内容方面都显示出极强的专业性。伯希和的学术风格深受老师沙畹的影响，比较忠实地继承了沙畹一直以来的汉学传统，非常欣赏乾嘉学派的考训之学，加上考古学、文献学和艺术史的研究方法，相对斯坦因的研究，形成了更加完整的石窟研究方法论。

2.勒柯克和格伦威德尔对新疆石窟的考察

1）考察与著作

德国皇家吐鲁番探险队第三次考察留影（中坐者：格伦威德尔 右靠墙者：勒柯克）

阿尔伯特·冯·勒柯克与阿尔伯特·格伦威德尔（Albert Grünwedel，1856—1935）同为德国皇家吐鲁番考察队的领导者，先后4次来到中国，对胜金口石窟、柏孜克里克石窟、大桃儿沟石窟、库木吐喇石窟、雅尔湖石窟、七康湖石窟、吐峪沟石窟、克孜尔石窟、森木塞姆石窟、七个星石窟、小桃儿沟石窟、伯西哈石窟、连木沁石窟等多处石窟寺进行了考察。二人出版的著作较多，格伦威德尔于1906年出版了《1902—1903年冬季在亦都护城及其周围地区的考古报告》，第三次考察结束后，先于1912年出版了在库车、焉耆和吐鲁番绿洲所进行考古工作的报告，后于1920年出版了《古代库车》。勒柯克的著作首先是于1913年出版的第二次考察成果《高昌——普鲁士王国第一次吐鲁番考察重大发现品图录》一书。1926年，勒柯克将第二、三次考察的经历写成《新疆古希腊化遗迹考察记》并出版。两年后翻译的英文版为《新疆的地下文化宝藏》（Buried Treasures of Chinese Turkestan）。1928年，最后出版了他的第四次考察成果《新疆的土地和人民：德国第四次吐鲁番考察队探险报告》。此外。1925年，勒柯克将中亚艺术与其他地区文化艺术进行比较研究，出版了《中亚艺术与文化史图鉴》（Bilderatlas zur Kunst und Kulturgeschichte Mittel Asiens）。另外，勒柯克与瓦尔德施密特针对新疆佛教寺院和石窟寺，合编了七卷本的佛教文物图书。

2）主要观点述评

勒柯克与格伦威德尔有很多关于石窟艺术的观点。对石窟建筑形式，勒柯克关注洞窟窟顶结构与风格。他在新疆石窟中发现了一种普遍存在的、受到希腊艺术影响的穹窿形窟顶形式，将其命名为“天窗灯笼顶”或“灯笼式屋顶”。这种形式最早发现于巴米扬的佛教寺庙建筑遗址中，后来被运用到新疆石窟中，以雕凿仿木构和壁画绘制两种方式呈现（图2）。新疆地区这种窟顶天井结构向东传播到河西地区，在莫高窟十六国晚期的第267~271窟短暂出现了以浅浮雕的形式做出四方抹角叠砌的窟顶形式，之后便被中原因素更强的覆斗顶配斗四天花所取代。另外，勒柯克还有关于新疆佛教艺术文化因素与传播路径的观点，他认为新疆地区的地理位置是这里独特艺术形成的关键因素。尽管塔里木盆地四周被山脉阻隔，但是仍存在着南北两条通路沟通东西方。北面通路是经哈密、吐鲁番、焉耆、库车、阿克苏、乌什、巴楚、莎车，至和田一线，通往印度和波斯。南面通路则从塔里木盆地南部和西南部经山路到达和田地区，然后经于阗、且末，最终绕过帕米尔高原。此外，新疆与西藏之间的交通，也成为之后藏传佛教与新疆艺术之间交流的通路。

图2：七康湖石窟的灯笼形彩绘窟顶

格伦威德尔对艺术风格进行了划分，共分为犍陀罗风格、“佩剑骑士”风格、早期回鹘（突厥）风格、晚期回鹘（突厥）风格和密宗风格五类。犍陀罗风格存在着偏重于希腊罗马古典艺术风格和偏重于印度、波斯风格的两种变体情况，不同的变体揭示了不同的艺术起源。“佩剑骑士”风格属于犍陀罗风格变体，不同的是增加了具有“大月氏艺术风格”的供养人形象。早期回鹘（突厥）风格式为前两种风格以及中国绘画风格的混合体现，晚期回鹘（突厥）风格由早期的变化而来。密宗风格即西藏的喇嘛教艺术。这是从2世纪末、3世纪初到14世纪新疆石窟整体风格分类。

总的来看，勒柯克与格伦威德尔的石窟调查和写作都以考古学、艺术史的研究方法为主。勒柯克在进行中西文化交流研究时的基本立场依然是西方文化中心论，认为新疆的佛教遗迹是希腊化的产物，而忽略了文化的回传。佛教文化艺术最初由西向东传入中国内地，之后汉文化也在不断向西传播，东西文化就是在这样不停的往返中相互影响、相互成就的。值得注意的是，他们二人既有相同的目的和学术兴趣，又表现出不同的专业性和态度，既共同合作又有不小的分异存在。比如他们面对文物时有完全不同的态度。与勒柯克大肆剥离攫取壁画的行为不同，格伦威德尔注重保护文物原状环境，认为文物所处的位置信息对研究至关重要，遗址作为一个整体，需要以科学的精神去对待，这在当时的时代背景下是非常难得的。

3）其他欧美学者对西北石窟的研究

美国探险家兰登·华尔纳（Langdon Warner，1881—1955）对泾川石窟的发现和考察，也是欧美学者早期调查的重要一环。华尔纳在第一次考察后出版了游记《在中国漫长的古道上》（The Long Old Road in China ，Garden City ，New York：Doubleday，Page & Company，1926）。

在此之前，他还发表了《1923年至1924年的中国考察》一文，叙述考察过程。与华尔纳同行的翟荫（Horace Jayne）1930年在《东方美术》第2卷上发表了《泾河流域的佛教石窟》一文，考察同行的陈万里的著作也补充了第二次考察的过程始末。华尔纳明确指出，泾川王母宫石窟是佛教艺术及传播史上的一个重要环节，是佛教传入中国后的早期表现。同行的翟荫则将视野放至整个泾川地区的石窟。泾河流域是公元6世纪时佛教的中心，平凉至彬州之间的王母宫、罗汉洞、大佛寺等五个石窟作为一个整体，发挥着沟通东西的连接意义，同时这些石窟寺庙的维护在很大程度上也依赖于在东西交通线往返的信众（图3）。这是石窟学术史上第一次对陇东石窟的综合研究。俄国考察队对西域石窟的考察也是早年欧美学者中不可忽视的重要力量之一。早在1879年，原是沙俄军官的探险家普尔热瓦尔斯基（Николай Михайлович Пржевальский，1839—1888）在其第三次中亚探查行纪中，就已提到了敦煌莫高窟，但对石窟进行了测绘和研究的代表性人物首先是彼得罗夫斯基（Николай Федорович Петровский，1837—1908），1891年他多次考察并测绘了三仙洞石窟。之后，1898年俄国第一次派出了以德米特里·亚历山大罗维奇·克列门茨（Дмитрий Александрович Клеменц，1847—1914）为核心的三人考察队前往新疆吐鲁番地区。他们记录下了胜金口石窟、雅尔湖石窟、柏孜克里克石窟、吐峪沟石窟、七康湖石窟、连木沁石窟等几处石窟寺，1899年出版了德语版的《1898年俄国皇家科学院吐鲁番考查队报告》。考察最详细的是谢尔盖·费多罗维奇·奥登堡（Ольденбург Сергей Фёдорович，1863—1934），他在1909—1910年考察了七个星石窟、克孜尔石窟、胜金口石窟、柏孜克里克石窟、拜西哈尔石窟、七康湖石窟、吐峪沟石窟以及连木沁石窟的部分洞窟，1914年出版了《1909—1910年俄罗斯新疆探险考察初步简报》。他还专门在敦煌进行长期逗留式的考察，此次全部所获以及当时记录的文字、图像资料均收录在《俄藏敦煌艺术品》系列图书中。奥登堡在现场的工作思路和方式与伯希和相近，但有一套自己进行考古实地调查的完整方法，对伯希和资料做了一些增补，此外他还从图纸和描述中，对之前德国考察队的成果做以补充和纠正。

图3：泾河流域的石窟分布图（翟荫绘）

三、 欧美学者对其他石窟寺的研究

法国人维克多·色伽兰（Victor Segalen，1878—1919）对四川石窟的考察研究是欧美学者中独特的一部分。在20世纪初，西方学者专注于中原以及丝绸之路沿线石窟考察时，色伽兰则将研究聚焦在四川地区长江上游的石窟造像等石刻作品，揭示出了中国艺术的另一种表现和另一条形成路径。1914年色伽兰进入四川后，先后考察了广元千佛崖、皇泽寺、巴州南龛石窟、西山观、乐山夹江千佛岩等。1923年他出版了《中华考古图志》三卷本，其中第三卷即为1914 年考察的内容。色伽兰回国后整理出版的考察报告《中国西部考古调查成果报告：吉尔伯特·瓦赞，让·拉提格和维克多·色伽兰，1914》（Rapport de M.Victor Segalensur les Résultats Archeologiques de la Mission Voisins，Lartigue et Segalen，1914），则成为后来《伟大的中国雕塑》一书的写作基础，该书重点分析了雕塑从汉到唐的风格演变以及传承联系，是色伽兰中国石刻调查关于风格和形式的集大成之作。

色伽兰抱着寻找四川地区唐代以前的造像和探寻佛教传入路径的目的，以一名客观、冷静的调查者的身份，关注石窟的物质特性和空间特征，并将其置入发现时所处的空间位置和当时的历史文化背景中去分析。首先，四川造像之风既有在龙门基础上形成的“盛唐体”，也有在广元一带受南朝风格影响的雕刻，还有密教作为新因素传入后形成的新异风格。其次，佛教文化传入四川的路径，一是自北印度经丝绸之路传入形成的中原系统，其中的龙门风格由“金牛道”传入四川；二是南朝建康的“梁体”雕刻或许是由东南—滇缅一线进入四川。另外，色伽兰还对文物保护提出了因地制宜的想法，同沙畹一样，他也关注到中国文物研究的考古现场工作亟待展开。总体而言，色伽兰的研究不仅是西方考察研究四川石窟的起点，而且是20世纪初西方学者开始进行更深层次、更广泛区域的中国研究的产物和代表。然而，由于色伽兰对佛教艺术的偏见，将佛教定位为异教（Heresy），认为佛教信仰是中国人思维的一种“病态”表现，导致他对风格、年代以及性质的判定失误，对图像之间的联系分析也只停留在表现层面。

此外，瑞典汉学家奥斯伍尔德·喜龙仁（Osvald Siren，1879—1966）专门从雕塑艺术的角度对多处石窟进行了调研。他的前三次中国之行均考察了多处石窟，包括龙门石窟、巩县石窟、云冈石窟、天龙山石窟，龙山道教石窟、杭州烟霞洞和飞来峰，青州驼山和云门山石窟，以及济南的玉函山佛峪寺石窟、龙洞寺石窟、莲花洞等。与鲍希曼类似，喜龙仁在调查过程中也很重视建筑摄影，并将建筑摄影与建筑史学相结合，于1925年出版了五卷本的《5—14世纪中国雕塑》。在喜龙仁看来，当时西方国家对中国艺术仅停留在简单的介绍、收藏和展览，并未触及核心的文化阐释，不能揭示艺术发展的真实脉络，因此他对中国佛教雕塑提出了最核心的观点——“四期论”。这一理论有点类似于温克尔曼将艺术视为生命体的发展过程分期。喜龙仁认为，5—14世纪，是中国佛教题材造型艺术的繁荣期，可分为古拙时期（北魏、东魏、西魏）、过渡时期（北齐、北周、隋代）、成熟时期（唐代）、衰微及复兴时期（晚唐、宋、辽）。他在以“风格”为核心断代依据的同时，也结合材质、题记两个要素，构成这一项很有意义的分期。“四期论”是基于艺术本身发展规律而划分的，既发现了中国佛教雕塑的特色所在，又证明了艺术形式的发展受政治更迭的影响而又不完全重合。喜龙仁的这个理论后来被众多研究中国美术史的学者延用，但从其研究总体上看还是在西方美术史视角下进行的，以视觉分析为主、注重雕塑表现形式的研究方法，成为后来梁思成撰写《中国雕塑史》的直接借鉴。可见，喜龙仁在尝试架构出西方人能理解欣赏的中国雕塑框架的同时，其研究方法也为中国人研究自己的艺术提供了一种新的角度和思路。

四、欧美学者对中国石窟寺研究小结

综上所述，欧美学者对中国石窟寺的关注所涉及的问题比较全面，包括石窟开凿历史、石窟环境与建筑、中西元素的提取和对比、图像的宗教意义以及艺术源等。以沙畹、伯希和、格伦威德尔、奥登堡等人为代表的汉学家，不但学术功底深厚，而且也从内心对中国文化有较深的理解和认同，试图从石窟所处的文化原境去审视石窟艺术的年代分期和形式分类。比如沙畹对汉学和中国的学习与认识，离不开司马迁及其《史记》对他的影响。沙畹翻译《史记》这部“百科全书”的过程，也是他了解中国传统思想和中国人的过程。又如，伯希和非常尊重中国学术和中国学者，还与傅斯年、胡适、陈寅恪等众多中国学者交好。关于石窟，他与梁思成就进行过敦煌石窟建筑方面的学术互动，给予了从未踏足过敦煌的梁思成莫大助力。

然而，我们需要注意区别探险与考察的性质不同。自19世纪下半叶起，西方列强在对海外殖民地瓜分完成后，又掀起了一股中亚探险、考古的高潮。这些西方国家在对文物古迹的争夺与占有过程中，形成了严重对峙的局面，同时也带来了对文物的灾难性破坏。因此在这样的时代背景下，尽管部分学者的考察非常具有专业性，但是仍然不可避免地与一些探险行为相关联，给中国石窟寺、中国文化及中国人民带来蒙辱、蒙尘和蒙难。尽管他们的著作在世界游历和文化碰撞下拓宽了人们的视野，但是其叙述立场与方式依然或多或少地带有文化霸权主义和殖民主义色彩。对此，我们要有清醒的认识。

尽管这些欧美学者的学科背景多为考古学、艺术史以及建筑学，他们多数对石窟宗教含义的深层解析并不擅长，在系统分析方面也有所欠缺，但是仍然对中国石窟寺研究的后续有一定参考价值和意义。一方面，从研究视角与研究方法来看，沙畹将中国传统金石学纳入法国汉学研究中，引入了西方语言学和统计学的方法去多角度解析石窟材料，并通过与社会学的交叉研究，进一步反思并提出了汉学研究的基本任务应是将汉学与社会学相结合，以理解中国社会的运行逻辑。沙畹开创的包括石窟研究在内的科学方法和创新视角，影响了弟子伯希和及众多西方和日本学者，成为中国石窟调查研究的重要参照。又如，鲍希曼的摄影和研究，不仅揭示了中国传统建筑之美，而且从一开始就对中国建筑发展在全球建筑史上的定位有清晰的认识。他并非简单地研究建筑，而是试图了解建筑作为一个系统的整体发展，在当时的背景下所起到的解放艺术、正视艺术价值的作用。再如自19世纪末《印度佛教美术》一书出版后的半个多世纪中，格伦威德尔成为世界公认的佛教美术研究权威，他对新疆石窟的艺术风格分类，搭建了对于新疆石窟的研究框架，有利于后人对区域特征发展的整体把握，成为美术考古和艺术史学者的研究参照。另一方面，从研究资料和学科发展来看，除沙畹对中国考古学的建立有先锋性建议外，伯希和与斯坦因二人众多的著作成果不但对中亚历史研究有一定贡献，提供了丰富的新材料，而且极大地推动了国际东方学研究的发展，并促进了国际汉学研究中简牍学、敦煌学、吐鲁番学等新方向的出现，以及推动了我国传统考据学向现代学术的转型。他们在新疆、甘肃对石窟及其他遗存的考古发现和初步研究，不但证实了中亚文化的东传，而且证明了中国文化对中亚地区的影响，以及汉唐之际通过丝绸之路，中国与西方进行着频繁的政治、经济和文化交流，这种中西文化的交流互动直到今天都是备受关注的。

19世纪末20世纪初在开放与科学的世界背景下，欧美学者的考察研究首先刺激了日本学者的东方研究，在参考借鉴欧美学者的考察资料以及考古学和艺术史的研究方法后，日本学者对中国石窟寺进行了更加成体系的调研和著述。仅从学术上讲，欧美及日本等外国学者对中国石窟寺的考察和研究具有很强的资料性和开拓性。他们在取得了珍贵的早期第一手资料的同时，也形成了较为完整的学术观点与体系，在一定程度上为之后学者提供了科学调查的研究思路和基础。沙畹对龙门石窟的研究、伊东忠太对云冈石窟的研究，以及之后伯希和、格伦威德尔、关野贞、长广敏雄等学者的著作，都可作为石窟研究的重要参考，而且当时他们的工作也在一定程度上刺激了中国人对自己文化遗存的研究，之后形成了以营造学社、西北文物艺术考察团等为代表的学术团体，完成了中国人自己对石窟寺的早期踏查和研究。

在中国石窟寺研究蔚然成风的今天，回顾、审视历史研究，或许可以在参照欧美学者的研究视角与方法、利用研究资料的同时，进一步理清中国石窟寺艺术发展脉络等核心问题。从他者的研究中可以看出，中国石窟艺术的风格特征、源流传播不仅在建筑、佛像和装饰方面存在着西域—中国和印度—中国两条线路，形成了自己的发展脉络，而且也可以从另一个侧面体现出石窟艺术包含着中国人对环境、对信仰、对生命的理解，是中国人内在精神的视觉展现。这也是今日我们持续研究中国石窟寺及相关学术史的意义所在。

来源：本文节选自《20世纪上半叶欧美学者对中国石窟寺的考察研究》，原文刊登于《建筑师》杂志2025年4月刊

作者： 杨童舒（通讯作者），天津大学建筑学院博士研究生；

徐苏斌，天津大学建筑学院教授。