来源 l《中国书法》2015年第10期

作者l 郝惠谋

原题l 斯虽草创遂造其极——《峄山刻石》探微

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平王东迁以降，王室日益衰微，周天子赫赫之威不再。所谓“春秋五霸”“战国七雄”的烽火更迭由此见诸史书，怨祸构连，战乱频仍，分裂局面旷日弥久。至公元前221 年，秦王嬴政统一六国，时隔五百余年，华夏再归一统。不一样的是，此后，中国社会的政治、经济和文化各方面全方位地由奴隶社会迈向封建社会，其后两千余年，无所大变。秦王自诩“德兼三皇，功高五帝”，乃以“皇帝”之名取代“王”的称号，并进而采取了一系列加强中央集权的措施，诸如：废分封，行郡县；书同文，车同轨等，恒河沙数，不一而足。为宣扬威德，秦始皇曾多次外出巡游，并在峄山、泰山、之罘、琅琊、碣石、会稽等地刻石立碑。一方面，昭告天下，加强皇权；另一方面，向帝国民众展示“书同文”之后的官方字体。

山东邹城峄山小景

当然，后者亦是加强皇权的另一种形式，起初的目的，仍然是政治性的。《史记·秦始皇本纪》记载：“二十八年，始皇东行郡县，上邹峄山。立石，与鲁诸儒生议，刻石颂秦德，议封禅望祭山川之事。”

峄山位于山东省邹城市南 10 公里处，因山中怪石万垒，络绎如丝，故称“绎山”，又因“绎”与“峄” 同音，后改称“峄山”。秦始皇巡游天下，峄山是他首先命人铭刻下自己文治武功的地方，因此，《峄山刻石》亦被看作是秦小篆书法的鸿蒙初辟之作，其后的《泰山刻石》《琅琊台刻石》等皆滥觞于此，其艺术价值可想而知。

山东邹城“峄山”牌坊

李斯，字通古，楚国上蔡人，早年为郡小吏，后从荀子习帝王之术，学成入秦。他一度位极人臣，最终又沦受腰斩，对其政治上的纵横捭阖及其人生的起起落落，我们不多作赘述。而至于书法，李斯却可以被看作是中国历史上第一位有明确作品传世的书法家。在此之前，中国书法经历了陶文、甲骨文、金文和籀文等多种书体的衍变，可以说，直到将李斯和《峄山刻石》《泰山刻石》等小篆书法放置一处，我们才终于开始将书法家及其作品的横向观照纳入到书法理论的品评当中，由此，李斯之于中国书法的意义，可见一斑。另外，在秦小篆衍变与形成的脉络中，李斯居功至伟。政治上，他是当朝宰相，更是“书同文”的实践者；艺术上，他是先秦书家的代表，亦是最高典范的忠诚拥趸。正如程邈之于隶书、刘德升之于行书一样，李斯之于小篆亦有其开创之功。审视一种书体的初生，我们无法列举任何一个哪怕只是涓埃之微的群体，故而，我们找到了李斯，找到了程邈，找到了刘德升，他们是一个时代的缩影，也是创造一种书体的所有书家和书法作者的代表，他们的点画语言承载了一种书体的渊源、当世和前景。

邹城博物馆藏峄山刻石

秦始皇刻辞：

皇帝立国，维初在昔，嗣世称王。讨伐乱逆，威动四极，武义直方。戎臣奉诏，经时不久，灭六暴强。廿有六年，上荐高号，孝道显明。既献泰成，乃降专惠，亲巡远方。登于绎山，群臣从者，咸思攸长。追念乱世，分土建邦，以开争理。功战日作，流血于野。自泰古始，世无万数，阤及五帝，莫能禁止。乃今皇帝，一家天下，兵不复起。灾害灭除，黔首康定，利泽长久。群臣诵略，刻此乐石，以著经纪。

秦二世诏书：

皇帝曰：『金石刻尽始皇帝所为也。令袭号，而金石刻辞不称「始皇帝」。其于久远也，如后嗣为之者，不称成功盛德。』丞相臣斯、臣去疾、御史大臣德昧死言：『臣请具刻诏书金石刻，因明白矣。臣昧死请。』制曰：『可。』

(注：秦二世诏书本应刻于《峄山刻石》旁边，今摹本紧接于秦始皇刻辞之下，当是徐铉摹本所归并。)

我们如今所见到的《峄山刻石》多为“长安本”，即南唐徐铉临写，其弟子郑文宝重刻于长安的版本，虽难免优孟衣冠，但也聊胜于无，何况忖量徐铉对李斯小篆的服膺与敬重，我们仍然相信“长安本”《峄山刻石》保留了李斯小篆的基本笔法，可以从中感悟李斯书法的意蕴而不至于太过偏颇。清杨守敬在跋“长安本”《峄山刻石》时说：“笔画圆劲，古意毕臻，以《泰山》29字及《琅琊碑》校之，形神俱肖，所谓下真迹一等，故陈思孝论为翻刻第一，良不诬也。”因此，我们将“长安本”《峄山刻石》作为品评赏读的对象来一窥李斯书法的艺术特征及其美学意义从历史源流上来讲是恰如其分，或者说起码是有其合理性的。

关于《峄山刻石》何以成熟于秦，郭沫若在《奴隶制时代》中认为：“殷、周时使用铜刀乃至石刀，刻石不易。春秋时已开始用铁，故刻石文字便随而增益，秦以后形成了压倒优势。”这样形而下地解释固然说明了其中的社会根源，但也同时忽视了文化、思想和文字本身发展轨迹的重要影响。秦小篆是先秦社会逐渐趋于理性化的必然产物：从文化上来看，《诗经》《楚辞》等文学经典的启蒙作用已经波及到知识分子以外的中下层民众；从思想上来看，先秦诸子的百家争鸣也让人们如饮醍醐，进而开始对生命付诸思考。在这样的历史背景下，李斯等人一方面从书法艺术的传承衍变中“增损大篆，异同籀文”，对已经流传于世的秦系文字加以整饬，使其以高度规范化的面貌对六国文字形成强有力的冲击，为日后政治上的强行改制做好深入人心的底层铺垫；另一方面，他们从时代的审美理想中剥离出能够与秦帝国中央集权愿望相合的部分凤鸣朝阳般大肆发扬，从而为扬弃六国文字提供潜在的填充力量，进而对以秦系文字为主体的先秦文字进行有意识地再创造。而关于这种“再创造”的分析，高明先生在《中国古文字学通论》中认为：“首先，是确定各种偏旁的形体；其次，是固定偏旁在字体中的位置；第三，是选定偏旁的种类和性质；第四，是规定每字的书写笔数。”这样一来，先有了精神上的铺陈，再有了行为上的按部就班，以《峄山刻石》为代表的秦小篆书法终于见诸于世。

邹城峄山碑原石（局部）

分析《峄山刻石》的书法美学特征，结构、笔法、章法和节奏大抵是几个绕不开的话题。首先，《峄山刻石》的结构对称均衡，上密下疏，与石鼓文和秦诏版等秦系文字一脉相承，部分结字甚至比战国秦篆更接近古形。它在整体上呈现出一种清瘦修长的面貌，于精致和典雅之中又见文人傲骨。我们关注一种书体的结构，时常发现，结构是体现姿态和性格的核心。甚至在大多数书家的个人作品中，也能窥见一斑。简单来说，钟张走横势，因此古质；羲献走纵势，故而新妍。而《峄山刻石》的结构则体现出了一种瘦纵之姿和秀挺之态，于规正斩齐之中又见灵动和隽永。真正的庄重，无外如此；其次，《峄山刻石》的点画婉转匀称，张力内收，如同皮肉尽剥，而筋骨全留，线条劲挺圆润，极富韧性。它的点画以直线和曲线为主，用笔相对单纯，但其气格之沉厚又决定了它的笔法有其相当的复杂性。我们谈用笔，首先需要解决的问题便是用锋。类似小楷，在《峄山刻石》的临写过程中同样强调笔锋的重要性，包括藏锋逆入、中锋行笔和回锋拢气等点画起、行、收的多个过程都无可避免地要求书写者具备足够的控制笔锋的能力。另外，《峄山刻石》的线条似玉箸般温润，如游丝般流丽，其柔美顺畅之中包含着遒劲的力度，如何将其极致的细劲与十足的雄强统一起来，是表现《峄山刻石》虽细尤刚的点画标准的关键。在感受《峄山刻石》用笔的过程当中，我们应当将全部的骨力都内收到字的中央，再把相互穿插的点画看作是连接中央与末端的通道，这样循环往复地为中央与末端建立起合理的交流，点画之中便可持续充斥着有质量的张力，其笔法的中心，或在其中；第三，《峄山刻石》布白均匀，法度森严，这与李斯一向刻薄寡恩，秉政严苛的个人性格不无关系，他思想上的理性最大限度地呈现在了《峄山刻石》的分章布白当中。文字构图齐整，有行有列，章法秩序井然，变化合度，整体上端庄凝重，疏密均衡，于肃穆之中可见正襟危坐的天子风度。它在章法上对气场的追求与秦始皇强化中央集权的威严形象不谋而合，因此，用这样的书法风格来传达始皇的文治武功就显得格外相宜。最后，《峄山刻石》的疾徐轻重在其书风研究中显得尤其重要，所谓“速则神在其中，迟则妙在其内。能速而速谓之入神，能速而不速谓之赏会”，这种“速”与“迟”的关系，掌握得当则回环往复，深远悠长，不得其旨则磕绊蹩脚，乍缓乍急，完全失掉节奏，堕为一团乱麻。在节奏的处理上，《峄山刻石》基本延续了秦系篆书的面貌，又在点画相接的地方有所省改，这样一来，它在“静”的方向上又较之秦篆向前迈出了一大步，于狂草之前，为中国书法的动静两级首先树起了一座丰碑。

唐张怀瓘《书断》称李斯小篆：“画如铁石，字若飞动，作楷隶之祖，为不易之法。其铭题钟鼎及作符印，至今用焉。则离之六二：‘黄离元吉，得中道也。’斯虽草创，遂造其极矣。”诚然，“斯虽草创，遂造其极”八字恰如其分地概括了秦小篆的艺术高度，其间，《峄山刻石》只是一个缩影，以它为代表的李斯小篆为后世书法，特别是篆书的发展找到了一条可以坚毅前行的道路。曹喜、蔡邕、李阳冰、徐铉、王澍、邓石如、杨沂孙、徐三庚、吴昌硕，太多的后来者于其中受益，太多次的传承丰满了中国书法史。对此，秦小篆起到了不容忽视的重要作用。

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