●

宋代书画装裱四品

︱沈骅︱

“宋朝诸帝，多优文事，兼长书画”，宋代偃武修文，是一个以文治天下的王朝，几代帝王皆嗜好书画艺术。宋初在汴京设立规模庞大的翰林图画院，不仅招入原西蜀、南唐画院的画师，还通过考试从民间选拔技艺高超的画家为宫廷服务。同时，宋室访求历代法书名画可谓不遗余力，北宋时“赏以官职金帛，至遣使询访，颇尽探讨”，其间“法书名迹皆归秘府”，高宗南渡之时于“干戈俶扰之际”，亦“不惮劳费，四方争以奉上无虚日”，广收名迹，不断充实御府所藏。正是在书画创作兴隆、内府收藏丰盈的盛况之下，宫廷对书画的装裱倍加重视。北宋在翰林图画院设装褙匠，翰林书艺局设装界匠，南宋将内府装裱转至秘书省，设装界作，供职于宫廷内府的装裱艺人被授予待诏、提举官等官职。宋代的文人士大夫阶层亦把书画视为自身文化修养和风雅生活的重要组成部分，创作交流和收藏品鉴之风盛行，并对书画装裱的工艺、材料、样式进行品评，提出更高的要求。如米芾就精通装褙，在其撰写的《书史》和《画史》中多处论及装裱，且“每得古书”必会亲自上手操作。宋代丝织业和造纸业的繁荣亦远胜前代，生产的丝织品与纸张品类之丰，质量之精，妙绝一时，为书画装裱提供丰富的物质条件。因此，在宋代作为传统手工艺的书画装裱进入了前所未有的繁荣发展时期，并在继承前代工艺的基础上又有形式上的创新，确立了手卷、挂轴、横批和册页四种传承至今的基本构造。宋代的装裱艺术在审美上达到前所未有的高度，特别是宋徽宗时期的“宣和装”和宋高宗时期的“绍兴御府装”成为经典，对后世影响深远。

一、手卷

“缣帛或纸之横幅可以卷舒者，谓之卷，或谓之卷子。”手卷在宋代被称为“横卷”，是中国书画艺术所特有的呈现形式。北宋宫廷收藏的名家书画，自宋太祖起，历经七代帝王的积累，至徽宗朝已达“密府之藏，百倍先朝”的历史高峰。《宣和画谱》和《宣和书谱》著录的精品就有七千七百多件，谱录之外者不可计数，其中手卷作品占了大部分。现今完整的宋代原装裱手卷已几乎不存，而经过历代装裱师高超技艺的修复和作品所有者的精心护藏，我们还能有幸见到几件保留北宋“宣和装”部分原物的手卷。存世“宣和装”手卷的前后结构、配料和用色都完全一致，并在固定位置钤“宣和七玺”，以此推断北宋御府对所藏历代书画可能进行过大规模的重装，以统一装裱形式，这也使“宣和装”成为历史上最著名的官裱样式。

“宣和装”手卷的基本结构和宣和七玺的位置从右至左依次为：碧花绫天头，此结构现今大都缺失或仅存少量残片；后接黄绢前隔水，其与天头骑缝处的中间位置钤“御书”葫芦玺，靠左上部贴近画心处有徽宗瘦金体御书标题，绘画作品为墨书，顶边钤双龙方玺，书法作品贴月白色绢签，签上御笔金书标题，题签下部钤双龙圆玺，如上海博物馆藏《王羲之上虞帖》，两种龙玺皆盖在画心与前隔水骑缝处；中间为书画本幅，画心与前隔水骑缝处的底边位置钤“宣”“龢”连珠玺；画心尾部接黄绢后隔水，画心与后隔水骑缝处的顶边位 置 钤“政和”或“大观”长方玺，底边位置钤“宣和”长方玺；后接白宋笺拖尾纸，后隔水与拖尾骑缝处的中间位置钤“政”“龢”连珠玺，第一段拖尾上钤“内府图书之印”九叠篆大方玺。正常情况下，手卷的拖尾应有数米之长，由数段纸连接而成，但因“宣和装”的尾纸是质地优良的宋笺，多被后世割作他用，导致原尾纸或缺失，或仅存一段。上述各结构保留较完整，且留有两段原尾纸的有故宫博物院藏《梁师闵芦汀密雪图》。存世“宣和装”的原天头与包首大多缺失，因装裱在卷首的天头与包首是手卷展收过程中触碰最频繁的部位，故极易受损。现仅有故宫博物院藏《王诜渔村小雪图》和上海博物馆藏《王诜烟江叠嶂图》还保留着一小块碧色六瓣小花纹绫的天头原物。现存手卷实物的包首有宋锦或宋缂丝者，皆非原装，都为后世所配。

靖康之难后，宋高宗南渡，以浙江绍兴为陪都，冠以“绍兴”纪元。宋室不惜耗费财力与精力，搜求“北方遗失之物”，使“绍兴内府所藏，不减宣、政”，并对入藏的书画进行了一次史上罕见的重装。南宋周密所著的《齐东野语·绍兴御府书画式》中所述“凡经前辈品题者，尽皆拆去，故今御府所藏多无题识，其源（原）委、授受、岁月、考订，邈不可求，为可恨耳。其装裱裁制，各有尺度，印识标题，具有成式……古画如有宣和御书题名，并行拆下不用，别令曹勋等定验，别行撰名作画目，进呈取旨。”由此可知，包括徽宗御题在内的所有前朝题识、印记一概被割除，再定验品第，严格按等级规定装裱材料的质地、颜色和纹样。手卷的装裱主要在包首、天头、隔水、拖尾纸、轴杆和轴头的材料上区分品第，书法比绘画分类详细，分为十个等级，从高到低依次是“出等真迹”“上中下等唐真迹”“次等晋唐真迹”“钩（勾）摹六朝真迹”“御府临书六朝、羲、献、唐人法帖、并杂诗赋”“五代、本朝臣下临帖真迹”“米芾临晋、唐杂书上等”“苏、黄、米芾、薛绍彭、蔡襄等杂诗、赋、书简真迹”“米芾书杂文、简牍”和“赵世元钩（勾）摹下等杂法帖”。南宋御府所藏书法除米芾的内杂帖装裱成册子外，其他全为手卷。绘画则分为“六朝名画横卷”“唐、五代画横卷”和“苏轼、文与可杂画”三个等级。

宋代强劲的丝绸织造业为南宋的官裱制度提供了丰富多样的装裱材料，为等级的细分化奠定基础，尤其体现在手卷包首的材质上，选用不同工艺、材料、颜色和纹样的丝织物装饰手卷，区分品第。最高等级的手卷包首用楼台锦缂丝，中间等级的用红霞云鸾锦、紫鸾鹊锦、青楼台锦、毬路锦、衲锦、柿红龟背锦、紫白花龙锦、曲水紫锦、樗蒲锦，低等级的用皂鸾绫、皂大花绫、皂木锦。根据《绍兴御府书画式》记载，“出等真迹法书。两汉、三国、二王、六朝、隋、唐君臣墨迹”被定为最高等级的书法，卷上有“御题佥，各书妙字”，用“克丝作楼台锦 褾（指包首），青绿簟文锦里（指天头），大姜牙云鸾白绫引首（指隔水），高丽纸 （指拖尾），出等白玉碾龙簪顶轴，或碾花（指轴头），檀香木杆，钿匣盛”。而最高等级的“六朝名画横卷”就没有御题签条、檀香木轴杆和钿匣，装裱的材料除“白大鸾绫引首（指隔水）”的花纹略有不同，以及轴头只用“出等白玉碾花轴”外，其他皆相同。除最高等级外，其余等级的手卷天头与隔水部分的材料较为统一，皆是“碧鸾绫里，白鸾绫引首”，只有“米芾临晋唐杂书上等”的天头用了非常特别的紫驼尼，据说是一种从国外传入的驼毛织物。拖尾纸主要有三种，品级高的如“历代君臣法书真迹”“上中下等唐真迹”“钩（勾）摹六朝真迹”和“六朝名画”用高丽纸，其余除“米芾临晋、唐杂书上等”用楷光纸外，皆用蠲纸。朝鲜半岛的高丽王朝生产的纸张品质精良，被宋人认为天下第一，所以南宋御府在装裱高等级的书画作品中才使用。明代之前的手卷皆为出轴，即尾轴两端安装的轴头露出于卷外“如车轴者”。明代始将轴头改为轴片，使手卷两端齐平，此式至今不变。南宋御府在手卷轴头的使用上，白玉的等级较高，玛瑙次之，象牙较低。综上可见，“绍兴御府装”手卷延续了“宣和装”的前后结构形式，只是隔水部分将“宣和装”的黄绢改成了白色云鸾纹绫，而天头还是碧色绫，纹样由小花纹改换成鸾纹和簟纹。

（宋）马远 乘龙图 绢本墨笔

纵115.9厘米 横52.4厘米

台北“故宫博物院”藏

二、挂轴

“烧香点茶，挂画插花”，宋人称之为“四般闲事”，体现出宋代文人追求具有高雅情趣和仪式感的日常生活，从其中的“挂画”之事可知书画的挂轴装在宋代已经发展成熟。

挂轴又称“立轴”，是既可展挂于壁，竖立观赏，又可卷收庋藏的装裱样式。挂轴的出现要晚于手卷，宋代以前，在室内主要以壁画和屏风作为书画呈现的载体。唐张彦远《历代名画记》中云：“人家要置一平安床褥，拂拭舒展观之。大卷轴宜造一架，观则悬之。”唐代书画的装裱形式主要以盈尺之高的横卷为主，他认为应将画置于平稳有垫子的床榻上观赏，但如是特殊尺幅的大卷轴画就要制造一个架子，将其悬挂起来观赏，这可能是将书画挂起来欣赏的最早记载。由于描述简略，尚无法判断大卷轴画是装裱成的挂轴还是横卷。故宫博物院藏五代《卫贤高士图》为直幅画作，却在徽宗时期被装裱成“宣和装”横卷，前隔水上的徽宗御题仍是按横卷格式书写。试想要舒适地欣赏此画全貌，就需像张彦远所述的那样置一架子，观则悬之。此种直幅画被裱成“宣和装”横卷的还有一件五代《黄居宷山鹧棘雀图》存世。由此推测，手卷的形制是挂轴样式产生的源头，唐代中晚期可能是挂轴装出现的萌芽时期。

北宋郭若虚《图画见闻志》中有记南唐李后主的宫殿中展挂徐熙所绘被称为“铺殿花”的绢画，说明五代末期的宫廷已经装裱挂轴。1974年，辽宁省法库叶茂台辽代墓葬出土两幅佚名绢本画挂轴，原分别悬挂于棺室内东西两壁，被发现时均已脱落在下方木板上。两幅挂轴皆是画心的上下镶接绫天地，无镶边，竹制天杆，象牙轴头。墓葬被推定为十世纪五十年代末至八十年代，属辽代早期，即相当于南唐晚期至北宋初期。传世宋代挂轴原物早已邈不可得，这两幅画的出土成为现今可见的最早挂轴，对研究宋代挂轴样式的传承关系及演进提供了第一手的实物例证，同时证实了至晚到五代时期书画挂轴装的基本构造已经形成。

上海博物馆藏北宋佚名《闸口盘车图》的右首画有一座酒店，在进门的店内墙上，作者用概括简练的线条画了两件书法挂轴，虽然只画出挂轴一角，但仍可辨认出是一色、无镶边、黑漆轴头的装裱样式，与辽墓出土的挂轴相似。而著名的《清明上河图》中，北宋宫廷画家张择端在图中两处画了挂轴，其一在一家茶坊内的立柱上挂着一幅类似茶食单的挂轴，其二则在图中“十千脚店”前的彩楼立柱上挂了两幅分别写着“天之”和“美禄”的挂轴。挂轴的结构绘制精确完整，均为一色装，黑色天地，细窄边，天头上有垂带状惊燕。该店应是推销“正店”所造的美禄酒的“脚店”，美禄酒为当时汴京名酒之一。南宋耐得翁在《都城纪胜》中载：“大茶坊张挂名人书画，在京师只熟食店挂画，所以消遣久待也。今茶坊皆然。”其感叹当时临安府的茶坊为吸引客人，在店内展挂书画，而北宋时的汴京只有饭店才挂书画。米芾在《画史》中云：“三尺轴，惟宝晋斋中挂双幅成对，长不过三尺，褾出不及椅所映，人行过，肩汗不着。”其认为书斋中所挂画轴不宜过长，应严格控制装裱尺寸以符合室内空间的布局。综上可知，挂轴的装裱在入宋后发展迅速，得到全面普及，不但在居室、文人书斋中张挂，而且在市井中的各酒楼、茶肆亦用书画挂轴装饰店壁，就连店前广告语和店内食单亦装裱成挂轴。

出现在宋代绘画中的挂轴，不管是一色装，还是二色装，在天头上几乎都有两条惊燕。如台北“故宫博物院”藏宋代佚名《人物图》，画中的屏风上置一幅肖像小挂轴，为一色装、墨青色天地、宽边、朱漆轴，有垂带状惊燕。再如日本京都大德寺藏南宋《五百罗汉像》之《观音画像礼拜图》中的观音像挂轴为二色装，黑色天地、月白色隔水与窄边，亦有垂带状惊燕。另有河南洛阳邙山宋墓、山西壶关下好牢宋墓的壁画中也画有类似带惊燕的一色装挂轴。以上诸画中，惊燕的共同特点是一头固定在天杆上，一头为活动的白色垂带状。清人梁绍壬的《两般秋雨庵随笔》中对惊燕的来历做了考证：“凡画轴制裱既成，以纸二条附于上，若垂带然，名曰惊燕。其纸条古人不粘，因恐燕泥点污，故使因风飞动以恐之也。”可见装在宋代挂轴上若飘带状的惊燕是有驱鸟护画的作用。挂轴形式发展到清代，惊燕不再是两条活动的风带，而是变为完全粘贴于天头上的两根绫绢条，一色装挂轴通常不贴惊燕，二色或三色装挂轴才在天头上贴惊燕，但也有例外，在一色装佛像和超大尺幅挂轴上会有贴惊燕的情况，天头上的两条惊燕常为浅色，用以分割颜色较深、面积较大的天头色块，增添装饰性和节奏感。

宋代对书画挂轴样式记载较详尽的是《绍兴御府书画式》，其记南宋御府所藏“六朝名画挂轴：用皂鸾绫上下褾（指挂轴的天地），碧鸾绫引首（指隔水），碧鸾绫托褾全轴（指一色装），檀香轴杆，上等玉轴”，又记“诸画装褫尺寸定式”，主要是针对不同尺幅的画心装裱成二色挂轴制定规范、统一的用料标准。如“小全幅上引首二寸七分，下引首一寸九分，经带（指惊燕）四分，上褾除打擫竹外，净一尺六寸五分，下褾除上轴外，净七寸”。御府书画式中没有记载镶边用料的规范。明代文震亨《长物志》中《装褫定式》所述“盖宣和裱法……旁用沉香皮条边”，可知宋代二色装挂轴在画心两边镶细窄的沉香色皮纸边。可能是纸边材料的价值不如各类丝织品，御府书画式的用料规范就不将其制定在内。传世清宫重装的宋画挂轴名迹皆按“宋式二色装”装裱，在画心两边镶古铜色的细条绢边，如台北“故宫博物院”藏《郭熙早春图》《李唐万壑松风图》《马远乘龙图》等。

如前所述，著名的“宣和装”仅有手卷遗制传世，无挂轴实物，而现今挂轴的传统式样中却有“宣和式”。此式为画心上下镶接米黄色绢隔水，再在四周加镶古铜色绢条，然后镶青花绫天地，天头上粘贴两条米黄色花绫惊燕。此种“宣和 式”挂 轴 未见于宋画中，亦无 文献 记载，而在传世的清代原装裱中有见，也许为后世对“宋式二色装”挂轴略做改进后在命名上的追认。

三、横披

“横幅挂画称横批，也称横披”，潘天寿先生在其著 作《中国绘画史 》中对书画的 横披形式做了诠释。宋代之前，横幅的书画作品皆装裱成手卷样式，只能平观赏玩，不适于展挂。挂轴装的成熟与普及，造就了新的装饰形式和赏画模式，但挂轴多为直幅书画，高窄横长的作 品不宜 裱 成 挂 轴。米芾在《 画史 》中云：“知音求者，只作三尺横挂”，其论及的三尺横挂应是一种不同于直幅挂轴装的新形式。南宋赵希鹄《洞天清录集》中曰：“横批始于米氏父子，非古制也”，明确了横披是米芾和米友仁父子所创。

宋代的横披装实物已不存在，要了解其结构，存世的清代原装裱可供参考。横披装为画心的上下镶接边料，上下的宽度比为6:4，左右镶料宽度相等，称为“耳”。覆褙时，上下边缘各需贴一到两个线圈，裱成后左右两头装天杆和绳带，以能紧贴墙壁张挂。另有一种为右耳一侧装两根半圆杆，称“月牙杆”或“互合杆”，即两根半圆杆正好合成一根圆轴，使横披可卷收而藏，犹如卷轴装。

（唐） 宋拓九成宫醴泉铭 纸本拓片

四、册页

“今称散叶谓之叶，积叶谓之册，总称折叠之制，则谓之册叶”，马衡先生对册页的定义做了言简意赅的解释。南宋程大昌《演繁露》中谓：“古书皆为卷轴，至唐始为叶子，今书册是也。”“叶子”是相对长卷而言的短幅纸，即未经粘连的散叶，今称“页”。书册便是将数幅散叶折叠粘接成册。书由卷轴式变为册页式始于唐代，为解决卷轴装之阅读与使用不便，在唐代中后期的部分佛经中出现了“经折式”册子和粘叶式册子，使书册之式始现雏形。到了宋代，由于雕版印刷迅速发展，一版一页单面印刷的书页装成的“蝴蝶装”册子得到全面普及，至此，书的形式完全由册页式替代了卷轴式。

宋代的“蝴蝶装”雕版印本书亦称“蝶装”，其装帧方法是将印成书页的版心向内对折，折边作为书背，用糨糊将折页粘接，集数页为一叠，上下用厚纸顺着折边一侧包折粘连，以作为封面和封底，翻阅时版页如蝴蝶两翼外张而得名。存世原装宋版蝴蝶装书籍稀少珍贵，有国家图书馆藏宋刻本《文苑英华》《册府元龟》等。

书册的“蝴蝶装”形式对宋代的书画装裱产生影响，左右翻页、多层托裱的“蝴蝶装”书画册页应运而生。在《绍兴御府书画式》中有记“米芾书杂文、简牍……内杂帖作册子”，可知御府所藏米芾的一些不成套的杂帖书迹被装裱成册页，但今存世的宋代原装书画册页可谓凤毛麟角，上海图书馆藏《九成宫醴泉铭》被鉴定为宋拓宋装本“经折式”册页，册后翁方纲跋云：“此本又是宋时原装，四边皆宋纸，面叶用宋缂丝，尤为可宝……”此册为纸嵌身做画心挖嵌工艺，上下边比例为6:4，中间分心与左右两边等宽，每页均为多层托裱。此本虽为“经折式”册页，但亦可管中窥豹，从画心在嵌身的挖嵌位置、尺寸比例等窥探宋代书画“蝴蝶装”册页之大致。宋代绢扇绘画盛行，翰林图画院的画家创作了大量的扇面作品。扇子的绢面在使用和流传中会出现老化破损，因扇面绘制精美动人，便不舍丢弃，被取下修复后，装裱成册页保存。故宫博物院藏明代仇英《竹院品古图》册页，图中绘宋代文人雅集博古的场景，画面正中一桌案上摆放有书册、卷轴和册页，两文士正在赏鉴一本双团扇挖嵌式的“蝴蝶装”册页。宋代书画册页装的出现使小尺幅作品能够结集成册，更便于平整护藏与赏玩。

宋代是中国书画装裱史上最为重要与关键的时期，宋式装的手卷、挂轴、横披和册页四种品式成为传统装裱样式的基础，虽然装裱工艺和样式在明清得到进一步发展、丰富与完善，但宋代装裱的艺术性与审美观影响至今。

（五代）卫贤 高士图 绢本设色

纵134.5厘米 横52.5厘米

故宫博物院藏

作者为上海博物馆文保中心书画修复副研究员