乔瓦尼·巴蒂斯塔·皮亚内塞，《尼禄墓》，约 1748 年，出自《奇想洞窟》。/ 图片来源：大都会艺术博物馆，公共领域

乔瓦尼·巴蒂斯塔·皮亚内塞：探索这位 18 世纪版画建筑师的纸间世界。

苏珊·斯图尔特博士

人文学院阿瓦隆基金会大学教授

英语教授

普林斯顿大学

景观中的异常现象，废墟是建筑学上的语法错乱或不合逻辑。它们不遵循也不预示——它们呼唤进一步的阅读和语法补充。这些废墟往往体积庞大，几乎总是空荡荡的，既过度确定又欠确定。它们在没有修复的情况下，既保留着原有的形式，又注定要走向形式的消散。它们失去了原有的用途，具有艺术品的独特性，但又不可挽回地与生产它们的语境割裂。在当下，它们几乎总是以破坏性的方式与周围的自然环境融为一体。它们呼唤着一个主动的、移动的观者——通常是带着不同于当地居民意识的旅行者——来恢复它们缺失的坐标和名称。它们最著名的学生，18 世纪的威尼斯和罗马版画建筑师乔瓦尼·巴蒂斯塔·皮拉内西，在其 1743 年《第一部分建筑与透视》的献词中称它们为“这些说话的废墟”。

皮拉内西生于 1720 年，意大利摩利阿诺·韦内托，靠近梅斯特雷。他是一名石匠的儿子，一生中自称为“威尼斯建筑师”。皮拉内西对石头和拱顶的痴迷，尤其是对宏伟规模的痴迷，源自他家对建筑起源以及罗马古迹长期的兴趣。他的弟弟安杰洛是一名卡特里乌斯修士，为他提供了希腊语和拉丁语的课程以及古代历史的知识，这些研究激发了他对古典先驱的热情。1740 年，皮拉内西作为威尼斯大使弗朗切斯科·维内里随行人员来到罗马，次年便在乔 seppe·瓦西的工作室工作，继续发展他的版画技巧，并于 1743 年在赫库兰尼姆遗址进行考古探索。由于资金不足，他返回威尼斯后，频繁光顾提埃波罗的工作室和雕刻家乔 seppe·瓦格纳的工作室，最终在 1747 年作为瓦格纳的代理人再次回到罗马。 在不到十年的时间里，他陆续出版了《Prima parte》的奇幻建筑图像，制定了两套绘画系列的计划，即“grotteschi”（洞穴或怪诞图案）和“carceri d’invenzione”（想象中的监狱），并开始了《罗马风景画集》第一辑的创作。 3 比拉尼早期的作品已经预示了我们称之为“纸建筑”的实践：一种不断发展着的实践，最终将结合一手观察的精确细节和制图师想象力的最远边界。他的“说话的废墟”——无论是瞥见还是远景，都被打开并内外翻转，瞬间消失又瞬间揭示——激发了他一生对过去现实的追求，他的方法由其对推测和艺术自由的总体承诺所塑造。

皮拉内西在《罗马古迹》（罗马古迹）第二卷中约 1756 年的封而插图细节，描绘了一条充满方尖碑、花瓶、檐部和坟墓（包括皮拉内西自己想象中的）的阿庇安大道的幻想场景。/ 图片来源：南卡罗来纳大学数字收藏，公共领域

在 1756 年的四卷本《罗马古迹》（Le Antichità Romane）的序言中，皮拉内西解释说他计划在纸上重新创造罗马的空间：“当我看到罗马古代建筑的遗迹散落在耕作的田野或花园中，在时间的摧残下逐渐衰败，或者被贪婪的主人拆毁用作现代建筑的材料时，我决定通过雕刻将其永远保存下来”。在作品的发展过程中，他展示了在页面与建筑空间之间转换的令人眩晕的能力。《La Tavola Monumentale》（约 1749 年）的标题唤起了某种错视效果，既暗示了雕刻版的名称“tavola”，也暗示了它所呈现的宏伟中心图像——一块石块的空白立面，石块边缘饰有蛋与尾纹边框，上面放置或悬挂着几枚古装人物的玉雕。这块石块左侧退后位置，有一块相似的石块作为陪衬。 然而，我们也可以相信自己看到的是不同距离的石块，每块石块上都放着一个画框。或者，更准确地说，我们可以说只有版画的标题赋予了“版画”在一系列图像中的中心地位。作品中那轻盈弯曲的线条显然受到了皮拉内西接触提埃波罗的影响，尤其是 1743 年的奇想画。与监狱铜版画中那种粗犷深邃的刻线效果，仿佛雕刻的石头和凿成的木材相比，奇想画中的铜版画则以最轻柔的蚀刻线条为特征，尤其是在《纪念碑式版画》的泡沫效果中表现得最为明显。

当我们观看《大圆桌》时，我们看到的是什么？我们可能的第一个回答是“一张纸”。也就是说，这张印刷品在纸上描绘了一张纸，底部边缘微微起伏，右侧卷曲，靠在一种纹理表面，左侧则在版框的边缘消失。或许只有通过想象我们看到的是一张画的复制品——更准确地说，是一张蚀刻画的复制品——我们才能容纳这里杂乱的物体。我们无法看到一个由重力、景观或其他感知秩序所塑造的空间。相反，我们看到的更像是一个梦境般的场景。在左上角，几乎看不见的地方，有一块石碑，上面刻有可读和不可读的字母；可读的字母写着“che sieno / allegramente”（大致意思是“欢快地”）。一只垂下的手拿着一个水瓶或玻璃杯放在旁边，再下面是一个桶，据说是一个酒桶，侧放着。

乔瓦尼·巴蒂斯塔·皮亚内塞，《纪念碑碑板》（The Monumental Tablet），来自奇想画，约 1748 年。/ 图片来源：大都会艺术博物馆，公共领域

《La Tavola Monumentale》的细节图。/ 图片来源：大都会艺术博物馆，公共领域

这些图像右侧是模糊飘动的形状，从中伸出盾牌（其中一个盾牌上刻着张开嘴巴的美杜莎脸）和盾徽，这些盾徽似乎嵌在云中，并被花环和羽毛交织穿插——所有这些都漂浮在一只大花盆上方，花盆冒着烟或蒸汽。在这簇羽毛的左侧，一只号角悬挂在巨大的石块上方。前景中，一个狮身人面像的头从边缘长着植被的容器中伸出；一只小巧但可怕的飞行龙舌兰，或其雕塑，展翅坐在冒着烟的花盆前；一堆石头、树枝和木头，可能是排箫；一根木棍被细长的蛇环绕，或是一根飞蛇杖的残骸；可能是倒塌的古拱廊模型；骷髅，等等。

《La Tavola Monumentale》的细节图。/ 图片来源：大都会艺术博物馆，公共领域

这里细节过多而可辨认的整体却很少，这使观者读者陷入困境。这不仅仅是形式模糊的问题，而是事物及其所处的氛围正在发生变化；它们时隐时现，改变形状、规模和维度；前景和背景、地平线、透视线和视角（例如，我们是向上看还是向下看？）都是不确定的。我们正置身于一个具有自身时间和空间内在维度的纸张世界。

因此，这四幅《grotteschi》版画——《La Tavola Monumentale》、《Gli Scheletri》（《骷髅建筑》）中满是骷髅的建筑狂欢、《La Tomba di Nerone》（《尼禄之墓》）中翻滚的棺材、坟墓和瀑布，瀑布中蜿蜒着卷曲的蛇、《L’Arco Trionfale》（《凯旋门》）中建筑废墟、铁链、骨骼、狮身人面像、躺卧的雕像和柱像——被各种解读为寓言。 6 这些版画提供的象征性诱惑凸显了皮拉内西在通过系列作品再现时间顺序方面的无与伦比的技巧，以及解读历史碎片和废墟的诠释困难。《carceri d’invenzione》和《grotteschi》对于理解皮拉内西与他的“说话的废墟”的关系至关重要。这些未受委托的作品，据我们所知，仅由艺术家的表达、智力和技术需求所驱动，这些早期作品为版画制作设定了一个范式，这一范式在每一个层面上都涉及文字、图像及其指涉之间的联系——尤其是复制的丰富性。

众所周知的监狱系列巨大机械装置，似乎旨在羞辱人类的认知能力和体力，却是人类之手的产物；其巨大的封闭空间则源自更为巨大的想象之脑。在从第二版起编号为“IX”的《巨大的轮子》这一版面中，洞穴般的建筑依然完整，但那些几乎难以辨认的人物——在轮缘上扭曲挣扎，前景中弯腰，或在远处聚集——似乎已被某种暴力或苦难摧毁。轮子上方的空间令人联想到天空，但又不是天空——这只会增加一种既 claustrophobic 又 agoraphobic 的感觉，这是监狱系列作品中常见的感受。

乔瓦尼·巴蒂斯塔·皮拉内塞，《巨人之轮》，出自其约 1750 年的《imagine 监狱》第一版。/ 图片来源：大都会艺术博物馆，公共领域

相比之下，格罗特谢奇的收集起来的文化碎片——它们的断碑、柱子、墓碑、圆盘、浮雕、人马像、角状花饰、海螺、权标、宝石、号角、骨骼、头骨、锁链、系缆环和花瓶；它们的半擦除或模糊的铭文、玫瑰花饰、肖像、蛋槽纹饰；它们的朦胧天空、海的暗示、松树和棕榈树、瀑布、断枝和杂草，这些杂草与蛇和藤蔓交织在一起——这些碎片被艺术本身的虚构参考或对艺术过程的评论所框定。当图像接近压痕时，它会转化为抽象或对地面的纸张的错觉主义表现。《尼禄墓》的右下角显示了一幅画家的调色板，似乎躺在地面上。而在一块倒塌的卷轴形装饰的洞中，我们发现了一套画笔。

乔瓦尼·巴蒂斯塔·皮亚内塞的《尼禄墓》（尼禄的墓）细节，出自《洞窟式风格》，约 1748 年。/ 图片来源：大都会艺术博物馆，公共领域

从彼此的关系来看，监狱画和洞穴画是一场关于空与满的精彩表现练习。巨大的监狱画，其楼梯和梯子通向虚无，不断将视线引向上方，那里或许会出现“生活”和光明的微光，就像洞穴中的人们所见一样，它们被缺乏所定义。我们徒劳地寻找超越痛苦的交流，只能在一片沉默中发现人类界限的不可逾越性，而呼喊或尖叫只会回响并抹去。相比之下，洞穴画是一片符号的森林，视觉上充满了需要不断寻找细节的噪音。观众置身于开放之中——在这种情况下，或许显得过于自由，面对着无尽的解释任务。皮拉内西早期的所有作品都体现了物质事实的封闭现实与传统为创作提供的无限可能之间的张力。身体和形式的崩解被转移到版画上，但不仅仅是为了纪念或捕捉它们。皮拉内西将崩解作为丰富再生产的基础。

乔瓦尼·巴蒂斯塔·皮拉内西 （Giovanni Battista Piranesi），《吊桥》，来自 carceri d'invenzione（想象中的监狱），约 1750 / 1761 年。左图描绘了第一版;右边是第二版的重新设计版，皮拉内西添加了新的结构，并加深了蚀刻版画并使蚀刻变暗。/ L eft 照片由大都会艺术博物馆（公共领域）提供，右照片由耶鲁大学美术馆（公共领域）提供

最近发现，皮拉内西不仅使用蚀刻针和几种类型的凿子，还使用了金属雕塑中常用的 cisello profilatori（平面雕刻刀），这有助于我们理解他所掌握的线条种类。乔瓦娜·斯卡洛尼写道，在监狱画中，皮拉内西使用凿子（bulino）在金属上“近乎暴力”地刻画，强调图像的深邃体积，增强了其强烈的立体感。 7 这种工具还需要停止、抬起和重新插入的动作，这与蚀刻针可能产生的流畅运动截然不同。监狱画中完全人工构建的世界，其封闭的空间结构，与通过蚀刻针在洞窟画中创造的流畅、有机的运动形成了极大的对比。矿物的坚硬质感和藤蔓、卷须和叶子等柔软的植物图像分别由这些工具的能力来呈现。

通过他的“洞窟式装饰”，皮拉内西创造了不考虑单点透视的混合装饰形式，并将其并置在一起。而在他的“奇想画”中，他将不同的建筑结构融入仅存在于版画边界的景观中。皮拉内西的“奇想画”因其早期对准确性的忠实以及版画作为表现古代形式精确再现媒介的悠久传统，而带上了特别的奇幻色彩。罗伯特·亚当和他的弟弟詹姆斯收藏的一套 1750 年代中期的素描“奇想画”显示，皮拉内西将想象中的神庙和多层陵墓组合在一起，小人物正沿着巨大的阶梯向上攀登。这些组合盘旋上升至云端，唤起了飞翔、上升和无尽绘制的幻想，尽管皮拉内西的世界是坚定的世俗世界。

早在 1746 年至 1748 年，皮拉内西为他的《罗马风景》制作了一幅封面包版画，他称之为《中心前景中的维纳尔女神废墟幻想图》。真实的和想象中的古代建筑遗址并置，从前景的废墟中升起，其间有植被、云彩和螺旋状柱子构成的幽灵式檐部，构成了一幅幻想景观。中心的雕像为罗马女神，我们今天看到的雕像与皮拉内西所见相同，矗立在卡比托利欧广场的市政官邸庭院中。残存的君士坦丁右脚雕像、阿波罗拱门的元素、以埃 truscan 风格顶立的躺卧情侣墓碑，以及其他“古代”遗迹与真实的和想象中的铭文一同出现。微小的人物站在拱桥上，小心翼翼地阅读着来自老普林尼庆祝庞培征服的铭文。

乔瓦尼·巴蒂斯塔·皮亚内塞，《中心前景为智慧女神雕像的废墟幻想》，《罗马景观》的扉页，约 1748 年。/ 图片来源：大都会艺术博物馆，公共领域

在皮拉内西以实际空间为基础，展示他的 vedute 并力求准确地呈现时，他以如此奇幻的图像开始，似乎有些不协调。或许那些在图像迷雾中阅读的微小人物，给了我们一些线索，表明接下来的内容将不仅仅是真实的。他在 1756 年为《罗马古迹》第二卷设计的封面对开页中也尝试了类似的不协调感——一幅充满方尖碑、花瓶、檐部和陵墓的阿皮亚大道的幻想图，其中包括他自己的想象中的陵墓（位于右侧），以及在左侧狼像下方的罗伯特·亚当和另一位苏格兰古董收藏家亚兰·拉姆塞的陵墓。在这幅图像中，除了阿皮亚大道的背景和死亡的不可避免性之外，没有任何东西是真实的，但每一个元素都是基于对古代遗迹深刻了解而创造和投射出来的。幻想是一种复活，是对死亡的一种讽刺性的承认。

附录

注释

1. G. B. 西拉内，《建筑与透视的第一部分》（罗马：帕利亚里尼兄弟印刷厂，1743 年）
2. 皮拉内西的 maternal uncle Matteo Lucchesi 曾担任威尼斯共和国水道局的首席建筑师，这一职位涉及监督海堤、码头和巨大基础的建设与维护。除了对水道和其它形式的土木工程的了解，Lucchesi 还参与了有关建筑史理论的形成，他和他的建筑师同事 Tommaso Temanza 加入了 Franciscan 神父、思想家和建筑理论家 Carlo Lodoli 的思想圈。Temanza 和 Lucchesi 认为，所有古代建筑都是按照一套基本程序建造的，早期的建造者使用石块和木梁。第一个程序仅使用石块：埃及人依赖这种方法，随后是埃特鲁斯坎人。希腊人以“埃及方式”建造他们的早期建筑，但引入了第二个创新，即使用柱和梁的形式建造小型木屋。Lucchesi 和 Temanza 认为，希腊人随后用石块复制了这些木屋的形式。 然而，由于石梁无法跨越大而高的空间，进一步的创新是必要的。威尼斯人的描述表明，一根梁被两根梁取代形成山墙，然后又增加了更多的支撑。罗马人在埃特鲁斯坎石墙和希腊梁柱体系的基础上添加了拱门，他们的“混合风格”使得建造巨大的建筑成为可能——如浴场、角斗场和万神殿。卢奇西和特曼扎鼓励皮拉内西研究建筑学，他们对罗马创新精神的推崇将继续影响他的研究和努力——对罗马天才的主张使他在中晚期一直关注建筑论战。关于希腊的“埃及风格”和罗马的“混合风格”，参见洛拉·坎托尔-卡佐夫斯基的《皮拉内西作为罗马建筑的解释者及其思想世界之起源》（佛罗伦萨：莱奥·S·奥尔什基出版社，2006 年），第 177-178 页。
3. 马蒂亚斯·温纳详细追溯了意大利语术语“vedute”的历史，并在《16 世纪佛兰德风景素描中的 vedute》一文中描述了“vedute”涉及的第一人称自然观察与想象性投影之间的关联。他展示了艺术家的视角和复制、转移风景图像的实践的重要性，包括老扬·布吕赫尔、扬·戈萨尔特、马尔滕·凡·海姆斯彻克以及其他在罗马作画的北方艺术家的作品。参见马蒂亚斯·温纳，《16 世纪佛兰德风景素描》，载《荷兰曼尼希斯主义论文集——斯德哥尔摩国家博物馆 1984 年 9 月 21-22 日研讨会论文》，戈蕾尔·卡瓦利-比约克曼编（斯德哥尔摩：国家博物馆，1985 年），第 85-96 页。
4. G. B. 西斯，罗马古迹（巴黎：菲林·迪多兄弟，1835），未页。
5. 根据卡洛·贝特利 1976 年提出的一种解释，这些字母代表葡萄酒的价格标注——“otto quattri foglietta a i che sieno allegramente”——otto 是数字 8，a quattrino 是一种铜币，foglietta 是半升的计量单位。参见卡洛·贝特利，《说话的废墟》，载《Grafica Grafica II》，第 2 期，卡洛·贝特利编（罗马：国家雕刻印刷局，1976 年）。另参见弗朗切斯科·内沃拉，《乔凡尼·巴蒂斯塔·皮拉内西：奇形洞窟；青年时期 1720–1750》，罗马：乌戈·博佐出版社，2010 年，第 207 页。
6. 开创性的英语语境中的帕里内塞学者约翰·威尔顿-埃利认为，帕里内塞很可能将这四幅版画作为对阿卡迪亚学院的贡献。阿卡迪亚学院是一个精英文学和艺术团体，总部位于吉安尼科洛的波斯科·帕拉西奥。威尔顿-埃利推测，新当选的帕里内塞可能希望通过这些版画表达更新的主题，与阿卡迪亚学院重振文化的雄心相呼应。马佐里奥·卡夫塞认为，帕里内塞使用名词“哥特塞科”和有时使用形容词，如“哥特塞科式发明”等，不仅指幻想，还包含阿拉伯式和巴洛克式的元素，这些暗示不仅仅是装饰性的，它们表明了意义的存在。其中一种意义是“哥特塞科”一词的罗马起源，在 15 世纪末，这种装饰性绘画出现在尼禄金屋的地下拱顶（洞窟）中。 卡莱西在皮拉内西的作品中发现了对那不勒斯历史哲学家吉安巴蒂斯塔·维柯的新科学的一系列反复提及，尤其是怪诞风格特别指向维柯对摩西法板和赫拉克勒斯功绩的兴趣。卡莱西认为，每一种怪诞风格还对应着一个季节。最近，弗朗切斯科·内沃拉认为，尽管皮拉内西的四种怪诞风格可能对应维柯历史螺旋中的四个时代——即巨人时代、埃及时代、罗马时代和现代时代，但这一系列作品更多地是关于“时间的流逝”。他进一步将这些版画解读为对希俄斯的赫西俄德在其《工作与时日》中提出的黄金时代、白银时代、青铜时代和英雄时代的注解。参见约翰·威尔顿-埃利，《皮拉内西作为设计师的设计理念》，载于《皮拉内西作为设计师》，由莎拉·劳伦斯和约翰·威尔顿-埃利编（纽约：库珀·休伊特，国家设计博物馆，史密森学会，2007 年），第 18 页；马佐里奥·卡莱西，《皮拉内西的怪诞风格注释》，载于《皮拉内西与古玩文化：先驱与背景》，由编者编（未提供更多信息）。 安娜·洛·比安科（罗马：罗马市和罗马大学，1983 年），第 135-136 页；卡莱西，《关于“怪诞”的注释》，第 136-140 页。皮拉内西与维柯之间的联系，基于维柯与皮拉内西威尼斯导师之一、博学的方济各会修士卡洛·洛多利之间的历史联系和通信，首次由马佐里奥·卡莱西在其对亨利·福西永开创性研究版画制作人的意大利版前言中提出：马佐里奥·卡莱西，亨利·福西永，《乔瓦尼·巴蒂斯塔·皮拉内西》，马佐里奥·卡莱西和奥古斯塔·蒙费里尼编（博洛尼亚：阿尔法，1967 年），第 v-xlII 页。（参见康索利，《建筑与历史》，第 195-210 页；以及埃里卡·纳吉辛斯基，《关于皮拉内西和维柯的初步思考》，《RES：人类学与美学》，第 53/54 期（2008 年春-秋）：第 152-167 页）；以及内沃拉，《乔瓦尼·巴蒂斯塔·皮拉内西》，第 205 页。
7. Giovanna Scaloni, “监狱”，载于《吉安巴蒂斯塔·皮拉内西的蚀刻版画母版：1743-1753》，由吉内薇拉·马里亚尼编（罗马：意大利国家图形研究所，雕刻印刷；米兰：马佐塔，2010 年），第 52-53 页。Giovanna Scaloni 是意大利国家图形研究所庞大项目的技术和科学协调人，该项目旨在出版其库房中保存的皮拉内西的母版（在《废墟课程》第四章中介绍和描述的母版的复数形式）：目前已有两卷——1743 年至 1753 年蚀刻的那卷，如本注释开头所引；1756 年至 1757 年蚀刻的那卷：《吉安巴蒂斯塔·皮拉内西的蚀刻版画母版：1756-1757》，由吉内薇拉·马里亚尼编（罗马：意大利国家图形研究所，雕刻印刷；米兰：马佐塔，2014 年）。关于 cisello profilatori 的讨论，参见 Scaloni, “La tecnica incisoria nelle tavole delle Antichità Romane”，第 54 页，在《吉安巴蒂斯塔·皮拉内西的蚀刻版画母版：1756-1757》中。在此，我衷心感谢 Giovanna Scaloni 和该项目负责人吉内薇拉·马里亚尼，在 2016 年 11 月访问雕刻印刷所期间，允许我观看一些铜版和初版，并分享他们的知识。
8. 正如我们所见，这种想象性地形图的创作在皮拉内西的导师提埃波罗的绘画中已有实践——在 1740 年代和 1750 年代，乔瓦尼·巴蒂斯塔·帕尼尼曾绘制过罗马古迹的奇想画。他的古迹遗址的混合场景与他更为仔细、近乎民族志地描绘的罗马当代生活场景的视角画形成了对比。参见大卫·梅尼克的《乔瓦尼·巴蒂斯塔·帕尼尼的奇想画》，载于《建筑奇想画：记忆、幻想与创造》，由卢西恩·施泰尔编（英国佛汉姆：阿什盖特出版社，2014 年），第 33-41 页。
9. 十八世纪罗马的艺术，编. 埃德加·彼得斯·鲍рон和约瑟夫·J·里谢尔（伦敦：梅尔尔；费城：费城艺术博物馆，2000），第 578-79 页，版画 422。

公共领域作品

• 《各种建筑、透视、怪诞、古迹》，詹巴蒂斯塔·皮兰德娄（1750）
• 奇想洞穴，乔凡尼·巴蒂斯塔·皮拉内西（约 1748 年）